L’œuvre est à coup sûr étonnante et méritait sans nul doute d’être de nouveau soumise à l’attention et à la curiosité du public. Notons que la version proposée au TCE n’est pas celle de la création, où le rôle-titre était tenu par un ténor. Le PBZ a souhaité revenir aux intentions premières de Bertin qui destinait dans un premier temps le rôle de Fausto à Rosmunda Pisaroni, interprète célèbre d’Andromaca dans Ermione ou de Malcolm dans La donna del lago. Si l’incarnation de Faust jeune homme par une femme ne surprend guère plus que celle de Roméo par une mezzo, reste à savoir quelle impression produirait aujourd’hui, dans le cadre d’une représentation scénique, la présence d’une femme pour incarner un vieillard octogénaire. Mais pourquoi pas après tout…

Riche et originale dans son orchestration, d’un dramatisme puissant dans les scènes clés de l’intrigue, la partition révèle également, chez la compositrice, un sens mélodique original, Bertin émaillant l’œuvre de trouvailles mélodiques séduisantes mais souvent brèves, toutes ne faisant pas systématiquement l’objet d’« arias » au sens traditionnel du terme. D’une manière générale d’ailleurs, c’est la fluidité du discours musical qui saute aux oreilles : l’œuvre comporte bien sûr certains « pezzi chiusi », mais c’est bien plutôt l’enchaînement des scènes entre elles qui se remarque, assurant à la continuité dramatique une très belle efficacité. Plusieurs pages produisent un effet certain sur l’auditeur : la prière de Margarita à l’acte III, offrant un fort contraste avec les ragots des voisines ; la déploration de Margarita après la mort de Valentino, suivie de la malédiction de la foule ; le bel air dans lequel Fausto est pris de remords et hésite à déchirer le pacte diabolique (« Ah, ciel clément, regarde ma honte »), au cantabile tout italien, suivi d’une véhémente et difficile cabalette ; le beau duo de la prison entre Fausto et Margarita, suivi du trio final… Parallèlement à ces points forts qui donnent à l’ouvrage une belle singularité, d’autres aspects surprennent quelque peu, à commencer par le fait que l’œuvre semble tout à la fois se projeter très nettement vers l’avenir (avec notamment des couleurs quasi berlioziennes, par exemple dans les scènes « infernales »), tout en restant fortement ancrée dans le passé, avec des accents dignes de Rossini (Méphisto, dans le chant syllabique qu’il utilise pour énumérer les pays dans lesquels il lui semble impossible de trouver des beautés comparables à celle de Catarina, semble parfois habité par l’esprit de Taddeo !) – voire de Mozart, ce qu’accentue la présence de récitatifs « secs » – n’était une densité dans l’orchestre clairement romantique. Mais ce sont aussi des accents dignes de Gluck, parfois de Meyerbeer que l’on entend, à moins que le pur bel canto ne fasse subitement irruption dans la partition, avec mélodie flatteuse, vocalises, acrobaties vocales, aigus et suraigus : concession accordée au public des Italiens ? Choix esthétique délibéré et assumé (mais curieux dans un air où le personnage chante la nostalgie qui le gagne en revoyant son pays natal…) ? Bref, tout se passe comme si Bertin, au carrefour des différentes esthétiques musicales à l’honneur en ce début des années 30 (mais aussi sans doute influencée par sa formation : elle étudia notamment avec Reicha, ami de Haydn) traçait sa propre voie et cherchait à affirmer son indéniable personnalité tout en rendant explicitement hommage aux maîtres présents ou passés qu’elle connaît et admire – sans atteindre toujours à une forme d’unité stylistique. Espérons que nous aurons bientôt l’opportunité d’entendre ses compositions plus tardives pour constater dans quelle mesure son écriture aura évolué au fil des ans…