L’œuvre la plus célèbre d’Antonín Dvořák est montée pour la première fois à Milan, et la mise en scène est confiée à Emma Dante, se confrontant elle aussi pour la première fois à un conte de fées romantique. La lecture de la metteuse en scène sicilienne n’est cependant pas des plus convaincantes, et se limite au degré zéro de l’histoire : son illustration de l’élément féerique est très naïve, et ne comporte aucune des implications, notamment psychanalytiques, qui ont rendu les mises en scène de Robert Carsen (2002), Martin Kušej (2012), Stefan Herheim (2012) ou encore Christof Loy (2021), pour ne citer que les plus récentes, étonnantes et par ailleurs passionnantes. L’exubérance méditerranéenne de ses productions est ici totalement absente, la narration linéaire et le jeu d’acteurs rendent le spectacle très différent des précédents qu’elle a signés. La chaleur de la Sicile a été remplacée, sans grande conviction, par les brumes froides d’un Nord de convention qui se voudrait inquiétant sans y parvenir. Le décor de Carmine Maringola est quant à lui conventionnel : il donne à voir l’intérieur en ruine d’une église gothique avec une rosace et un bassin d’eau – pas tout à fait le lac entouré de forêts mentionné dans le livret de Jaroslav Kvapil. Et dans le deuxième acte, lorsque le rideau de feuilles animées se lève, nous nous trouvons plutôt dans le palais du prince charmant de Cendrillon. Les deux mondes, aquatique et humain, ne sont pas clairement délimités et le drame de la protagoniste n’est pas aussi déchirant qu’il devrait l’être.

D’ailleurs le spectacle semble plus adapté à un ballet romantique traditionnel qu’à un drame de 1901 : Rusalka n’est pas La Sylphide de 1832, ni Giselle de 1842, et même sans convoquer un certain Dr Freud, actif dans ces mêmes années, il était légitime en 2023, pour un titre qui n’a jamais été joué à la Scala, d’espérer autre chose qu’un spectacle adapté aux enfants. Ni les costumes colorés de Vanessa Sannino – combien de rouges et de roses dans un monde qui se veut aquatique – ni les mouvements chorégraphiques envahissants de Sandro Maria Campagna, confiés aux animaux, aux chasseurs, aux nymphes, aux invités et à la suite de Ježibaba, n’aident à se défaire de cette atmosphère à la Disney. Dans le bassin d’eau sont exécutées des danses aquatiques dans le style d’Esther Williams, qui prendraient peut-être une dimension ironique si elles étaient visibles pour le public de l’orchestre. Le duo touchant entre la petite sirène qui veut devenir humaine et son père n’émeut pas du tout si l’esprit de l’eau apparaît sous la forme d’un calamar géant, et l’étincelle d’amour entre les deux jeunes ne peut s’allumer s’ils persistent à se tenir à distance l’un de l’autre, et si le prince déclare son transport au public, les jambes écartées à l’avant-scène. La metteuse en scène caractérise chaque personnage de manière précise : Rusalka apparaît sur une chaise roulante, avec des tentacules pendantes, et ressemble plus à une pieuvre qu’à une sirène ; même lorsqu’elle acquiert ses jambes, ses pas restent instables ; les courtisans ont des mouvements mécaniques (comme les bien-aimées marionnettes siciliennes !); la princesse est une figure arrogante comme l’est la Maléfique de La Belle au bois dormant, et Ježibaba une Reine-Sorcière comparable à celle de la Blanche-Neige de Disney. La patte de la metteuse en scène se révèle ici ou là, comme lorsque les nymphes défont leurs longs cheveux et les plongent dans l’eau, provoquant de grands jets – scène récurrente dans toutes ses productions –, ou lorsque, avec une méchanceté grotesque, elle nous montre les convives du banquet du prince dévorant goulûment les tentacules de pieuvre arrachés à la nymphe des eaux horrifiée.