Avant d’être le directeur du Royal Opera de Londres à Covent Garden, Oliver Mears est un metteur en scène brillant que les spectateurs parisiens ont pu découvrir avec Semele. A la veille de la première d’une nouvelle production au Théâtre des Champs-Élysées, il nous a reçu pour évoquer Manon Lescaut, ses responsabilités de directeur mais aussi son amour pour l’opéra.
Hugues RAMEAU : Vous travaillez actuellement sur Manon Lescaut au Théâtre des Champs-Élysées. Comment cette coproduction a-t-elle vu le jour ?
Oliver MEARS : C’est un projet que je souhaitais de toute façon monter à Covent Garden, puis il s’est avéré que le Théâtre des Champs-Élysées voulait également le programmer. Nous avions beaucoup apprécié notre collaboration autour de Semele de Haendel, qui avait rencontré un grand succès. Cette nouvelle production s’est donc imposée comme une suite naturelle. L’Opéra de Nice nous a ensuite rejoints.
Cela faisait longtemps que je voulais monter cet opéra, et Baptiste Charroing s’y intéressait lui aussi, notamment parce qu’il n’avait pas été représenté à Paris depuis de nombreuses années. Comme une grande partie de l’histoire se déroule à Paris, c’est formidable de pouvoir la faire vivre ici.
H.R. : Votre mise en scène établit un parallèle entre Manon Lescaut et Orlando, le roman de Virginia Woolf. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce rapprochement ?
O.M. : Je m’intéressais à l’idée de Manon comme personnage archétypal, qui a existé sous de nombreuses formes au fil des siècles : dans le roman d’origine, dans le ballet, dans plusieurs opéras, au théâtre et au cinéma.
Elle se réinvente en fonction des situations dans lesquelles elle se trouve et des pressions qu’elle ressent, en particulier celles exercées par les hommes de sa vie. Cela m’a immédiatement fait penser à Orlando et à l’idée qu’elle pourrait voyager non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps.
Son identité évolue et se transforme, comme celle d’un caméléon, mais quelque chose de fondamental demeure en elle. Dans le roman original de l’abbé Prévost, elle est décrite comme un « rêve éternel », et cette idée est également présente dans l’opéra. Mais qu’est-ce qu’un rêve éternel ? Est-ce le fantasme éternel que les hommes entretiennent au sujet d’une femme comme elle ? Le cauchemar éternel qu’elle vit à cause de tout ce qu’elle traverse ? Ou un conte de fées éternel ?
Puccini dépeint une femme à la fois extrêmement désirable et très vulnérable. Son sort fait également écho à l’expérience des femmes à travers les siècles.
H.R. : Votre Manon changera-t-elle de genre, comme Orlando ?
O.M. : Il faudra venir le découvrir ! Peut-être, peut-être pas, mais il y aura peut-être quelques indices.
H.R. : Manon est un personnage dont la véritable nature reste insaisissable. Est-ce là une partie de sa fascination ?
O.M. : Absolument. En cela, elle ressemble un peu à Don Giovanni : chacun projette sur elle ce qu’il veut y voir. Manon révèle très rarement ce qu’elle désire vraiment. D’une certaine manière, elle est celle que l’on veut qu’elle soit.
De Grieux est particulièrement intéressant. C’est un personnage passionné, en manque d’amour, presque à la manière de Werther, qui place Manon sur un piédestal. Il la voit comme un ange, une déesse, la femme la plus parfaite que l’on puisse imaginer. Pourtant, Puccini l’a décrite comme une simple jeune fille gentille qui a bon cœur.
La tragédie de De Grieux, c’est qu’il est déterminé à croire que Manon est quelqu’un qu’elle n’est pas. La tragédie de Manon, c’est qu’on la contraint constamment à devenir quelqu’un qu’elle n’est pas, ou qu’elle n’est pas à l’aise d’être.
H.R. : Vous avez étudié l’anglais et l’histoire. Avez-vous étudié également le roman de l’abbé Prévost ?
O.M. : Je l’ai lu beaucoup plus tard, mais c’est un livre magnifique. J’ai toujours été fasciné par la manière dont la littérature française traite la sexualité : Les Liaisons dangereuses, Flaubert, Zola et Maupassant, et tout particulièrement le portrait de Nana chez Zola ainsi que la fascination pour la femme fatale à la fin du XIXe siècle.
On retrouve régulièrement cette figure de femme qui attire les hommes par son charisme, sa beauté et son feu intérieur. Elle apparaît dans La traviata, La bohème, les romans de Zola et même chez Henry James. Il semble exister un lien naturel entre cette femme belle et charismatique, dotée d’une énergie érotique, et l’univers parisien.
H.R. : Vous travaillez pour la première fois avec Roberto Alagna, véritable trésor national français. Comment cela se passe-t-il ?
O.M. : Il est merveilleux, car il connaît le rôle sur le bout des doigts. Il apporte à tout ce qu’il fait un niveau extraordinaire d’art, d’expérience et de passion. Pour un metteur en scène, c’est un plaisir de travailler avec quelqu’un qui ressent aussi profondément la musique et son sens, et qui souhaite les exprimer sur scène. C’est ce qui fait de lui une figure majeure de la vie musicale française.
C’est également un plaisir pour lui de retrouver ce rôle après une longue interruption. C’est l’un des plus difficiles du répertoire italien : il exige une endurance considérable et la capacité de projeter la voix au-dessus d’un très grand orchestre. C’est un défi de taille, mais il est en grande forme vocale et je suis certain qu’il va prendre beaucoup de plaisir à le relever.
H.R. : C’est donc votre deuxième production au Théâtre des Champs-Élysées…
O.M. : Oui ! C’est une maison magnifique. Les équipes sont très accueillantes et chaleureuses. L’équipe est plus réduite que dans certains autres opéras, mais le niveau d’exigence est incroyablement élevé, et l’histoire du bâtiment est extraordinaire.
Nous sommes très conscients de cet héritage. Il y a même une petite référence au Sacre du printemps dans notre production : le public pourra essayer de la repérer.
H.R. : Votre mise en scène de Semele remettait elle aussi en question les interprétations habituelles. Comment le public a-t-il réagi à Paris et à Londres ?
O.M. : Je pense que les réactions ont probablement été assez similaires dans les deux villes. Certains ont aimé, d’autres non, et cela ne me pose aucun problème. Il est bon de susciter des opinions différentes lorsqu’on cherche à atteindre l’essence d’une œuvre et à lui donner vie pour un public contemporain, plutôt que d’en proposer une lecture littérale.
Ce dont j’étais fier, c’est de voir à quel point le public était impliqué. C’est tout ce que je souhaite en tant que metteur en scène : que les spectateurs soient captivés par l’opéra, qu’ils le vivent comme un événement théâtral et pas seulement musical. J’ai eu le sentiment que les gens avaient été émus, et peut-être choqués, par le dénouement.
On oublie parfois que Semele raconte l’histoire d’un homme qui séduit une personne bien moins puissante que lui, puis la réduit en cendres. C’est le cœur de l’histoire. Pourtant, l’opéra est souvent présenté comme une œuvre légère et pétillante, presque une comédie.
Bien sûr, il comporte des moments comiques, mais c’est très sérieux. Jupiter est un séducteur compulsif, et sa manière de traiter les hommes comme les femmes est profondément dépourvue de sentimentalité. Nous voulions le faire comprendre. Nous cherchions à retrouver le cœur de l’œuvre.
H.R. : Vous êtes à la fois metteur en scène et directeur du Royal Opera de Londres. Pourquoi est-il important pour vous de continuer à mettre en scène ?
O.M. : Travailler sur le terrain, être dans la salle de répétition, est extrêmement stimulant pour moi. Cela me regonfle à bloc et me motive à produire un travail de grande qualité, aussi bien dans mes propres mises en scène que, plus largement, au sein de l’institution.
Quand on crée un spectacle dans le théâtre où l’on travaille, on comprend ce que signifie monter une production aux côtés de ses collègues. Cela aide à réaliser ce que vivent les autres metteurs en scène lorsqu’ils arrivent dans votre maison. On peut également montrer concrètement la passion, le dévouement, la conscience professionnelle et l’éthique de travail nécessaires à la création d’un spectacle.
C’est un grand honneur et un privilège de pouvoir exercer ces deux fonctions. Chacune nourrit l’autre et m’aide à mieux la comprendre, même si cela signifie que je dois répondre à beaucoup de courriels en rentrant chez moi après les répétitions.
H.R. : Comment choisissez-vous le répertoire de Covent Garden ?
O.M. : C’est avant tout une discussion collective. Notre directeur musical, Jakub Hrůša, a des projets qui lui tiennent particulièrement à cœur et souhaite explorer davantage le répertoire tchèque dans les années à venir. Peter Katona, notre directeur de la distribution, qui travaille à Covent Garden depuis de nombreuses années, est là pour envisager avec les grands chanteurs quels rôles ils souhaitent aborder ensuite.
Il y a aussi les domaines sur lesquels je veux mettre l’accent. Nous avons accordé une attention particulière aux compositeurs associés à notre maison, notamment Benjamin Britten et Händel, qui ont écrit tant d’opéras et d’oratorios pour le théâtre originel de Covent Garden. Nous avons également présenté un cycle Janáček et commandé notre nouveau cycle du Ring à Barry Kosky et Antonio Pappano.
Il y a aussi des chefs-d’œuvre qui n’avaient pas été montés à Londres depuis des décennies. I Puritani et La Gioconda, par exemple, n’avaient pas été représentés ici depuis trente ans. C’est formidable de pouvoir faire redécouvrir ces œuvres au public. De nombreux facteurs entrent en jeu dans le choix du répertoire.
H.R. : Le Brexit a-t-il rendu les collaborations artistiques internationales plus difficiles ?
O.M. : Il y a beaucoup plus de paperasse pour tout le monde. Lorsque des artistes viennent travailler à Covent Garden, il y a des formalités pour nous comme pour eux. Mais je pense que c’est encore pire pour les artistes indépendants britanniques qui travaillent à l’étranger. Les formulaires et les documents fiscaux semblent interminables.
Il y a aussi l’aspect économique, plus difficile à quantifier. Le Brexit a appauvri tout le monde.
Je serais tout à fait favorable à des liens plus étroits avec l’Europe. Quand on peut aller de Londres à Paris en train en deux heures et vingt minutes, on se dit que nous devrions être aussi proches que possible.
H.R. : Vous avez fondé la première compagnie nationale d’opéra d’Irlande du Nord. Que vous a appris cette expérience ?
O.M. : Nous avions peu d’argent, mais une énergie formidable et une véritable volonté de faire les choses aussi bien que possible avec des moyens limités. Parfois, le manque d’argent stimule l’imagination. Nous avons su faire preuve d’ingéniosité dans nos partenariats, en travaillant avec l’Ulster Orchestra et le Grand Opera House de Belfast.
Il était également passionnant de s’intéresser à la culture, à la société et à l’histoire de l’Irlande du Nord. Nous voulions que nos productions reflètent certains aspects de cette culture. Nous y avons monté la première production de Wagner créée localement, Der fliegende Holländer, qui semblait particulièrement pertinente compte tenu du patrimoine maritime et de l’importance du commerce du lin. Salome, quant à elle, résonnait tout particulièrement dans une société où la religion et le fondamentalisme occupent une place si importante.
Ma femme et moi avions alors de très jeunes enfants. L’Irlande du Nord est un endroit magnifique pour élever une famille, avec son littoral superbe, sa nature, sa gastronomie et, surtout, ses habitants chaleureux et accueillants. Malgré son histoire tragique et fascinante, j’en garde des souvenirs très affectueux.
H.R. : Vous avez commencé comme metteur en scène de théâtre plutôt que d’opéra. Comment cette transition s’est-elle faite ?
O.M. : J’ai commencé à mettre en scène des pièces à l’université et j’ai eu la chance de travailler avec le dramaturge Howard Barker, dont les œuvres ont été traduites en français. J’ai également été l’assistant de Richard Jones, un brillant metteur en scène britannique dont j’ai beaucoup appris.
Parallèlement, j’ai commencé à créer ma propre compagnie d’opéra avec un producteur et un chef d’orchestre à Londres. Je suis passé très rapidement du théâtre à l’opéra, sans vraiment regarder en arrière. J’aimerais pouvoir faire les deux, mais on finit par être catalogué.
À l’adolescence, j’écoutais déjà de l’opéra, notamment Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch (j’adore Chostakovitch) et Don Giovanni, mais je n’ai assisté à mon premier opéra mis en scène qu’à vingt et un ans. C’était à Covent Garden, et j’ai compris que c’était ce que je voulais vraiment faire.
L’opéra réunit tant de formes artistiques. La musique elle-même est une source d’inspiration et, si l’on aime à la fois la musique et le théâtre, l’opéra est le lieu où l’on doit naturellement se trouver.
H.R. : Quelles sont les principales différences entre la direction des chanteurs et celle des comédiens ?
O.M. : Il existe des différences pratiques. Les chanteurs d’opéra doivent préserver leur voix, s’assurer qu’on les entend au-dessus de l’orchestre et gérer leur endurance. On ne peut pas répéter un opéra de Puccini ou de Verdi aussi longtemps qu’une pièce de théâtre.
Pour Tosca à Covent Garden, par exemple, nous n’avions que trois semaines de répétitions en studio, avec deux Tosca différentes. Ce serait impensable pour une nouvelle pièce, qui bénéficierait d’au moins deux fois plus de temps de répétition.
Il faut donc savoir ce que l’on veut avant d’entrer en salle de répétition. Les comédiens aiment souvent improviser, expérimenter et essayer différentes possibilités. Les chanteurs préfèrent généralement un cadre. Ils veulent savoir ce que le metteur en scène attend d’eux afin de pouvoir s’exprimer à l’intérieur de ce cadre, sur le plan musical comme sur le plan dramatique.
H.R. : Combien de temps à l’avance avez-vous élaboré le concept de Manon Lescaut ?
O.M. : Mon équipe artistique et moi avons avons commencé à l’été 2025, période durant laquelle nous avons mené un travail intensif et conçu la production. Ensuite, il faut vérifier que le projet est réalisable, financièrement abordable et adapté aux contraintes du théâtre. Des changements sont toujours nécessaires, mais l’essence du concept reste très proche de ce que nous avions imaginé au départ.
La période de répétitions comprend quatre semaines en studio, dont une avec le chœur, puis deux semaines sur scène.
H.R. : Vous travaillez souvent avec les mêmes créateurs. Est-ce important pour vous ?
O.M. : Je travaille avec différentes personnes et différentes équipes, mais cela fait de nombreuses années que je collabore avec Annemarie Woods. Nous avons travaillé ensemble pour la première fois sur Albert Herring, à Aldeburgh, en 2011. Elle signe les costumes et partage la scénographie de Manon Lescaut avec Ricardo Pardo.
Quand on connaît bien quelqu’un, on développe un langage et un vocabulaire communs, ce qui accélère le processus. Nos goûts se complètent et l’on peut se parler en toute franchise : dire que quelque chose ne fonctionne pas ou, au contraire, que c’est formidable. Cette honnêteté est importante lorsqu’on cherche à faire les bons choix.
H.R. : Vous avez mis en scène quatre opéras de Britten. Est-ce votre compositeur préféré ?
O.M. : Je ne dirais pas que c’est mon préféré, car j’ai beaucoup de compositeurs favoris. Mais j’aime énormément Britten. Ses opéras possèdent une dimension intrinsèquement dramatique.
The Rape of Lucretia est une œuvre magnifique. Son titre rebute peut-être certaines personnes, ce qui est dommage, car c’est un opéra d’une grande puissance. Je l’ai mis en scène avec Annemarie Woods à Aldeburgh il y a quatre ans, et l’atmosphère ainsi que le paysage en ont fait une expérience merveilleuse.
H.R. : Quelles sont vos prochaines productions ?
O.M. : Ma prochaine production à Covent Garden sera La Gioconda, que j’avais initialement mise en scène pour le Festival de Pâques de Salzbourg. Il s’agit de la même production, et non d’une nouvelle mise en scène. Je prépare également une nouvelle production de Verdi en Italie, mais je ne peux pas encore en révéler les détails.
Et puis il y a Händel. C’est assurément l’un de mes compositeurs préférés. J’adore l’aria da capo et je ne pense pas qu’il faille aborder ces œuvres avec trop de révérence. Oui, je fais des coupures.
À Covent Garden, nous nous sommes concentrés sur les opéras de Händel qui y ont été créés : Semele, Alcina, Ariodante, Theodora et Berenice. La prochaine étape consistera à explorer des opéras qui n’ont jamais été montés dans cette maison. Plusieurs chefs-d’œuvre de Händel attendent encore d’y être découverts.
H.R. : Comment se porte Covent Garden actuellement, et que réserve l’avenir ?
O.M. : Nous traversons une période vraiment positive. Le public semble être revenu au niveau souhaité après le Covid, le théâtre affiche complet, les gens sont heureux et je trouve que les productions sont de grande qualité.
Mon contrat court jusqu’en 2032, année du tricentenaire du théâtre. Nous y réfléchissons déjà, et c’est enthousiasmant.
H.R. : Quelques scoops ?
O.M. : (rires). Non, rien n’a encore été annoncé, mais je pense que ce sera une très belle année, durant laquelle nous célébrerons véritablement la longue histoire de cette maison. Il faudra venir…
Propos recueillis le 15 octobre 2026
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