C’est une évidence : l’opéra ne peut rester vivant que par la création de nouvelles œuvres, la redécouverte de titres oubliés et le renouvellement des propositions interprétatives, tant sur le plan musical que scénique. Or, s’agissant plus particulièrement de la mise en scène des œuvres du répertoire, il est un mot que l’on entend aujourd’hui avec une régularité presque mécanique dans le monde de l’opéra : dépoussiérer. À chaque nouvelle production, ou presque, un metteur en scène, un chef ou une équipe artistique seraient venus « dépoussiérer » une œuvre du répertoire. Comme si les chefs-d’œuvre qui nous accompagnent depuis des siècles avaient été abandonnés dans un grenier, recouverts d’une couche de poussière qu’il faudrait enfin enlever pour les rendre fréquentables. Qu’il me soit permis de revenir ici, sur le mode sérieux, sur une expression abordée de façon plus légère le 1er avril 2025…
« Dépoussiérer les classiques »… L’expression laisse pour le moins perplexe.
Car enfin, qu’est-ce qu’un classique ? Une œuvre qui a traversé les époques, les modes, les bouleversements sociaux, esthétiques et politiques. Une œuvre qui continue de parler aux générations successives sans avoir besoin qu’on la réécrive pour exister. Si Mozart, Wagner, Rossini, Offenbach, Bizet, Berlioz, Vivaldi ou Monteverdi sont encore présents sur les scènes du monde entier, ce n’est pas malgré leur âge : c’est précisément parce qu’ils contiennent quelque chose qui dépasse leur époque. Leur modernité est intrinsèque.
On peut, on doit naturellement proposer de nouvelles lectures, explorer des perspectives inédites, renouveler les approches dramaturgiques ou musicales. L’histoire de l’interprétation est faite de ces regards successifs qui enrichissent notre compréhension des œuvres. Mais « dépoussière »-t-on un opéra quand on renouvelle le regard que l’on porte sur lui ? Ce terme sous-entend que l’œuvre elle-même serait devenue obsolète, figée, incapable de dialoguer avec le présent sans une intervention salvatrice. Or lorsque Don Giovanni, Carmen, Les Contes d’Hoffmann ou L’Orfeo nous bouleversent encore, ce n’est pas parce qu’on leur a injecté artificiellement de la contemporanéité. C’est parce qu’ils parlent de désir, de pouvoir, de jalousie, d’amour, de liberté, de mort : autant de réalités qui n’ont jamais cessé d’habiter la condition humaine.
Peut-être confondons-nous en réalité nouveauté et modernité.
La nouveauté est un effet de surface. Au risque de contrarier les partisans des relectures modernes et contemporaines à tout crin, nous pensons que la désormais très traditionnelle transposition d’une œuvre dite classique dans un univers actuel, afin de mettre en exergue des problématiques contemporaines, relève souvent davantage du décoratif, du cosmétique, voire du superficiel, que d’une véritable nécessité artistique. Inscrire Don Giovanni ou La traviata dans le contexte de MeToo, par exemple, revient presque à considérer que le spectateur est un imbécile, incapable d’établir par lui-même les liens entre ce que racontent le livret et la musique et les enjeux de notre époque. Nous disons bien presque, car il ne s’agit nullement de condamner par principe toute relecture moderne. Nous sommes au contraire les premiers à reconnaître les qualités exceptionnelles de certaines productions contemporaines : notre position n’a rien de binaire ; nous ne pensons pas qu’un spectacle en costumes d’époque soit nécessairement réussi, pas plus que nous ne considérons qu’une relecture contemporaine soit automatiquement pertinente. Comme dans tous les domaines artistiques, il existe des réussites et des échecs des deux côtés. Nous avons d’ailleurs souvent souligné les remarquables qualités de certaines mises en scène de Damiano Michieletto, Dmitri Tcherniakov ou Tobias Kratzer, dont plusieurs nous ont profondément marqués. Pourtant, voir La Clémence de Titus dans le cadre imaginé par Mozart et son librettiste — celui de l’Antiquité romaine — ou Don Giovanni dans la Séville de son époque permet sans doute de mesurer tout autant la modernité de ces œuvres : il est fascinant de constater qu’à la fin du XVIIIe siècle étaient déjà posées des questions qui nous semblent éminemment contemporaines : les violences faites aux femmes, les mécanismes de domination masculine, les comportements addictifs dans Don Giovanni ; ou encore, dans La Clémence de Titus, les réflexions sur l’exercice du pouvoir, la figure du tyran, du despote éclairé, les complots politiques et la légitimité de l’autorité.
La modernité véritable réside dans la capacité d’une œuvre à demeurer pertinente à travers le temps. Les grands opéras n’ont pas attendu notre époque pour être modernes ; ils le sont depuis leur naissance, et c’est précisément pour cela qu’ils nous accompagnent encore. La force de ces œuvres réside précisément dans leur capacité à nous parler aujourd’hui sans qu’il soit nécessaire de les transposer artificiellement dans le XXIe siècle ou de les associer explicitement à des causes ou à figures politiques contemporaines. Leur universalité suffit à établir ces parallèles, que le spectateur éclairé est parfaitement capable de percevoir par lui-même.
À force de vouloir « dépoussiérer » les classiques, nous risquons d’oublier une question plus essentielle : et si ce n’étaient pas les œuvres qui avaient besoin d’être réveillées, mais notre regard sur elles ?
Car lorsqu’un chef-d’œuvre nous paraît lointain ou inaccessible, la solution n’est peut-être pas de le transformer jusqu’à le rendre méconnaissable. Elle consiste peut-être à retrouver notre capacité d’écoute, notre curiosité, notre disponibilité intellectuelle et sensible. En d’autres termes, à dépoussiérer non pas Mozart ou Berlioz, mais nos propres habitudes de perception – et à nous libérer d’un a priori consistant à considérer que ce qui est ancien est nécessairement obsolète et que ce qui est récent est nécessairement moderne.
Les chefs-d’œuvre n’ont pas besoin qu’on les sauve du passé. Ils ont déjà triomphé du temps.
C’est même la définition d’un classique.
