Exhumation du Tribut de Zamora de Gounod au Grand Théâtre Massenet de Saint-Etienne

Connu par l’enregistrement du label Palazzetto Bru Zane (2018, Choc Classica), Le Tribut de Zamora est le dernier opéra de Charles Gounod, créé à l’Opéra de Paris en 1881. Certes, il n’éclipse ni Sapho, ni La Nonne sanglante de ses premières années. Cependant, l’œuvre déploie une puissance dramatique ascendante en dépit d’un scénario difficile à défendre à l’heure de la post-décolonisation et du mouvement Meeto. Le livret de d’Ennery et Brésil s’appuie en effet sur les affrontements religieux entre chrétiens espagnols et musulmans du Califat de Cordoue au IXe siècle afin de dénoncer l’indignité du tribut guerrier – la livraison de 100 vierges – exigé par les Maures triomphateurs. En transposant la chronique médiévale vers la contemporanéité de Gounod, le metteur en scène Gilles Rico et le scénographe Bruno de Lavenère désamorcent habilement les supposés religieux et racisés de la IIIe République colonialiste (« Sarrasins, nos oppresseurs »). Le choix de cette fin du XIXe siècle fait écho à la stigmatisation de l’hystérie féminine par le docteur Charcot, une maladie qui nourrit les fantasmes sexuels d’un patriarcat tout puissant. Cette lecture est d’autant plus cohérente que la figure entre les camps ennemis est la « folle » Hermosa, que les musulmans du Califat protègent selon les préceptes du Coran. Au cours des 2^e et 3^e actes, ses hallucinations causées par le trauma de la bataille de Zamora la conduisent vers la guérison lorsqu’elle reconnait sa fille dans l’héroïne Xaïma (l’une des vierges captives). Elle la sauvera donc des griffes de l’ambassadeur du Calife, le prédateur Ben-Saïd, qui l’a acquise aux enchères en la soufflant à son fiancé Manoël, soldat espagnol.

En blanc et noir, le sobre dispositif scénique livre une claire lecture de cette transposition historique. Il gravite autour d’un référent : le lit de la femme hystérique convulsée (pantomime lors du Prélude) ou celui du viol. Tout autour, des gradins semi-concentriques (amphithéâtre d’anatomie ?) sont successivement peuplés d’espagnols masqués en noir qui préparent l’union de Xaïma et Manoël (1^er acte) et célèbrent le catholicisme sous une croix lumineuse, puis d’infirmières et d’internes arabes munis d’instruments cliniques ou photographiques. Geôliers des captives vierges, les internes en blanc et noir participent à la vente aux enchères (2^e acte) ou bien asservissent le corps convulsé de Xaïma. En outre, au centre du plateau, les mouvements ascensionnels d’un cube lumineux confortent la notion d’enfermement. Cette coque mobile est tantôt une cache (un tombeau ?) pour le jeune couple (Xaïma et Manoël), tantôt un prie-Dieu pour la folle ou une cage pour la jeune captive. Sortie de celle-ci et juchée au-dessus, Xaïma mime les hallucinations de son aînée au fil de mécanismes mémoriels lui permettant de dépasser les violences encourues par les femmes.

Réglées par Bertrand Couderc, les lumières sombres du camp espagnol, froidement cliniques dans le camp arabe, chaudes et chamarrées par des tentures en lamé (le harem de Ben-Saïd) participent de l’antagonisme manichéen des cultures. Celui-ci s’humanise par la médiation qu’opère Hadjar (baryton), le bon Sarrasin jadis sauvé par le bon espagnol Manoël (ténor) sur le champ de bataille. Serait-ce une sorte de transfert dramatique des amis/ennemis Zurga et Nadir des Pêcheurs de perles ? Quoiqu’il en soit, cette relecture de l’opéra en 2024 balaye judicieusement l’effort d’imagination historique du public, mais elle double la cruauté qui affecte les deux héroïnes victimes du patriarcat. Une double peine que lève in extremis leur assassinat de Ben-Saïd en clôture d’opéra, acte féminin d’émancipation. Ouf, les héroïnes ne sont pas sacrifiées !