Révélé à nos yeux lors d’un séduisant Mariage secret de Domenico Cimarosa présenté au Festival della Valle d’Itria à Martina Franca en 2019, le ténor australien Alasdair Kent a depuis confirmé toutes les promesses que laissait entrevoir son talent. Des opéras baroques aux grands rôles mozartiens, en passant par le bel canto, son parcours témoigne d’une remarquable cohérence artistique. À l’occasion de sa participation à l’Ercole amante de l’Opéra Bastille, il a accepté de répondre à nos questions sur cette redécouverte d’Antonia Bembo, sur l’évolution de sa carrière et sur les réalités du métier de chanteur lyrique.
ERCOLE AMANTE d'Antonia Bembo (Ana Vieira Leite & Alasdair Kent) - Opéra de Paris
Entrer dans une œuvre rare
Stéphane LELIÈVRE : Qu’est-ce qui vous a conduit à accepter de participer à cette production d’Ercole amante ? Connaissiez-vous Antonia Bembo avant ce projet ?
Alasdair KENT : Non, je ne la connaissais pas — et je doute que beaucoup de gens la connaissent. J’avais déjà travaillé avec Leonardo et la Cappella Mediterranea ; je connais la qualité de leur travail musical et je suis ravi de collaborer de nouveau avec eux. Leur implication dans ce projet le rendait déjà particulièrement intéressant à mes yeux.
Il s’agit de mes débuts à l’Opéra national de Paris, et il est évidemment passionnant de participer à une nouvelle production au sein d’une grande maison d’opéra. Dès le premier regard, l’écriture de ce rôle en particulier, Hyllo, a retenu mon attention. La tessiture est extraordinairement élevée, presque impossiblement haute. Mais c’est précisément ce que je fais, c’est dans ce registre que ma voix sonne le mieux. Une tessiture aiguë — lorsque le rôle est bien écrit — est mon alliée. J’ai immédiatement su que ce rôle était fait pour moi.
S.L. : Que ressentez-vous à l’idée de participer à la « renaissance » d’une œuvre aussi rare ? Est-ce plus exaltant — ou plus intimidant — que d’interpréter un opéra du répertoire traditionnel ?
A. K. : Les deux à la fois. C’est exaltant, d’autant plus que, dans ce cas précis, nous ne faisons pas seulement revivre la partition : nous la réinventons également. La musique doit être orchestrée et nous devons prendre des décisions artistiques sans pouvoir nous appuyer sur des références préexistantes.
Par exemple, la cadence de mon air à l’acte IV est un ajout de notre part, mais elle s’intègre parfaitement à la musique, au style et au personnage. C’est un moment particulièrement intense pour ce dernier, et j’ai choisi de le traduire par un diminuendo sur un contre-ut jusqu’au pianissimo. Certains pourraient considérer cela comme un simple effet ou une démonstration technique. C’est effectivement un peu des deux, mais c’est aussi bien davantage : c’est une expression musicale et mélodique du personnage.
Je suis profondément convaincu que les racines du bel canto tel que nous le connaissons chez Rossini et Bellini au début du XIXᵉ siècle remontent en réalité beaucoup plus loin, jusqu’aux Nuove musiche de Caccini, publiées en 1602. Je mets donc à profit mon expérience de répertoires plus tardifs pour en retrouver une expression plus ancienne.
Ce projet est également intimidant parce qu’apprendre une nouvelle partition, écrite par un compositeur que l’on n’a jamais chanté auparavant, ne consiste pas seulement à assimiler de nouvelles notes, de nouveaux rythmes ou de nouveaux textes à apprendre, maîtriser et mémoriser. C’est découvrir un nouveau langage musical, de nouvelles harmonies, un nouvel univers… tout est nouveau.
Nous l’avons tous ressenti pendant les répétitions : une grande partie du début du travail a consisté simplement à apprivoiser la partition et ses spécificités musicales.
S.L. : Qui est Hyllo pour vous ? Comment décririez-vous sa place dans les tensions familiales et amoureuses de l’opéra ? Qu’est-ce qui le rend moderne ou proche de nous aujourd’hui ?
A. K. : Il y a chez Hyllo une dimension particulièrement moderne. Hyllo est le fils d’Hercule. Comment pourrait-il être facile, pour un jeune homme, de grandir dans l’ombre d’un père qui est l’un des plus grands héros du monde, un demi-dieu ? D’autant plus que, dans cet opéra, nous voyons les conséquences néfastes de la chute d’Hercule dans la décadence et l’iniquité.
Hyllo est rejeté, voire tourné en dérision par son propre père. Son parcours suit en quelque sorte une trajectoire initiatique, un récit d’apprentissage qui culmine avec la mort d’Hercule et son mariage avec Iole. À travers cette évolution, il assiste à la disparition d’un ancien monde et à la naissance d’un nouveau. D’une certaine manière, cela résonne de façon très contemporaine.
Ainsi, même s’il correspond au modèle traditionnel du jeune amoureux, désespéré d’avoir perdu celle qu’il aime, le personnage possède davantage de nuances et de profondeur. Il est traversé par des enjeux plus complexes et plus riches.
S.L. : Qu’est-ce qui est particulièrement exigeant dans le chant baroque pour un ténor aujourd’hui ? Le répertoire baroque implique-t-il un rapport différent au corps et au souffle par rapport à Mozart ou au bel canto ?
A. K. : Oui et non. Chanter reste chanter, et le beau chant est apprécié quel que soit le répertoire : baroque, Mozart, bel canto, Verdi, Wagner ou même George Benjamin.
Personnellement, je pense que nous vivons une époque extrêmement — pour reprendre un terme que je viens d’utiliser à propos d’Hercule — décadente dans l’histoire du chant. Les voix puissantes et volumineuses sont célébrées, même lorsque cela se fait au détriment de la précision musicale, de la finesse de l’expression, du respect du style ou même de la santé vocale.
Je dirais que le « répertoire baroque » — même si cette expression recouvre un champ immense qu’il serait réducteur de résumer à ces deux mots — est, par nature, plus intime, plus exigeant sur le plan de la précision musicale, plus complexe techniquement et davantage fondé sur le contraste des couleurs vocales que le grand répertoire romantique tardif aujourd’hui le plus souvent interprété.
Bien sûr, la musique baroque peut être chantée avec puissance et par de grandes voix. Absolument. Mais ce n’est ni une nécessité ni un substitut à ce que cette musique exige réellement. Cela vaut également pour le bel canto, même si celui-ci demeure plus proche de la tradition lyrique que nous pratiquons aujourd’hui ; la différence y paraît donc parfois moins marquée.
Concernant le rapport au corps ou au souffle, je ne pense pas qu’il soit fondamentalement différent : une bonne technique de chant reste une bonne technique, qu’il s’agisse d’une œuvre de 1707, 1807, 1907 ou 2007.
En revanche, la musique baroque requiert généralement une certaine maîtrise de la colorature, une compétence que beaucoup de chanteurs d’aujourd’hui ne possèdent tout simplement plus. À mon sens, la principale différence réside dans le type d’expression recherché. Par exemple, de nombreux chanteurs spécialisés dans le répertoire baroque sont critiqués pour leur usage du son « droit ». Je suis convaincu qu’une voix vibrante est une voix saine. Toutefois, dans la musique baroque, où les dissonances possèdent une force expressive extraordinaire, il est utile — et stylistiquement pertinent — de pouvoir recourir ponctuellement au son droit afin de mettre ces dissonances en valeur.
Quant à la voix de ténor en particulier, son esthétique a profondément évolué entre l’époque baroque et aujourd’hui, pour de nombreuses raisons, notamment à la suite de certaines représentations historiques données à Bologne en 1831. Si vous me suivez sur Instagram, vous savez peut-être à quoi je fais allusion ! (NDR : voyez ici une « Histoire de la voix de ténor » selon Alasdair Kent !)
S.L. : Qu’apporte Leonardo García Alarcón à votre manière d’aborder et d’interpréter cette musique ?
A. K. : Leonardo accorde une importance capitale à la précision musicale, mais jamais au détriment de l’expression, de la vérité dramatique ou de la construction d’un personnage capable non seulement de chanter magnifiquement, mais aussi de donner du sens à chaque mot qu’il prononce.
C’est exactement ma conception idéale du chant. Les aigus spectaculaires et les trilles virtuoses sont très bien, mais si cette beauté reste vide de sens, alors… quel en est réellement l’intérêt ?
C’est pourquoi j’éprouve un immense plaisir à collaborer avec Leonardo. Je pense sincèrement qu’il possède un véritable génie pour ce répertoire, et je le trouve profondément inspirant.
Votre parcours et son évolution
S. L. : À quel moment avez-vous commencé à sentir que le chant pouvait devenir une carrière plutôt qu’une simple passion ?
A. K. : Pour être honnête, je suis encore constamment surpris que ce soit devenu mon métier, et j’attends parfois presque que tout cela s’écroule du jour au lendemain. On m’a dit que même Renée Fleming ressentait quelque chose de similaire — je ne sais pas si c’est vrai, mais si c’est le cas, je me retrouve au moins en très bonne compagnie !
Je sais bien qu’on appelle cela le syndrome de l’imposteur, mais… je suis surtout profondément heureux et reconnaissant de pouvoir faire ce que je fais. C’est un milieu extrêmement difficile et, pour être franc, les récompenses qu’offre le métier ne sont pas toujours à la hauteur des efforts qu’il exige. Malgré cela, je ne peux tout simplement pas imaginer faire autre chose.
Je crois que cette surprise vient aussi du fait que je ne poursuis pas cette voie pour atteindre des objectifs de carrière. Bien sûr, je veux faire de la musique au plus haut niveau, ce qui implique nécessairement de travailler dans les meilleures maisons et avec les meilleurs collègues. Mais mes motivations sont avant tout vocales et musicales ; elles sont moins liées à la réussite, à la notoriété ou à l’autopromotion. Je n’ai rien à prouver, si ce n’est chanter cette musique comme je pense qu’elle doit l’être.
S. L. : Comment choisit-on ses premiers rôles et construit-on une carrière sans brûler les étapes ? Est-ce parfois frustrant de devoir attendre avant d’aborder certains rôles vocalement ?
A. K. : Cette question aurait été beaucoup plus intéressante il y a quelques décennies, lorsque les chanteurs avaient davantage de contrôle sur leur parcours, que les théâtres investissaient davantage dans leur développement et qu’il était plus facile de refuser certaines propositions.
Aujourd’hui, les temps sont difficiles. Parfois, simplement pour avoir l’occasion de chanter, on accepte ce qui nous est offert.
J’ai eu énormément de chance, à mon avis, de ne jamais avoir eu à faire quelque chose de manifestement mauvais pour ma voix. Cela dit, il est également vrai que l’on découvre parfois ses limites en les dépassant, et que l’on peut les élargir en les mettant à l’épreuve. Chaque chanteur doit donc faire ses propres choix.
J’ajoute de nouveaux rôles lorsque l’occasion se présente. Je connais assez bien ce que je peux et ne peux pas faire, ainsi que ce que j’ai envie de chanter. Ces dernières années, à mesure que j’ai commencé à me produire dans de grandes maisons et que l’on m’a proposé davantage de projets, j’ai multiplié les prises de rôle. Sur les trois dernières années environ, j’en ai effectué vingt-trois ou vingt-quatre. Objectivement, c’est beaucoup trop.
Mais cela m’a aussi permis de vivre des expériences absolument magnifiques. Il y a eu de longues périodes pendant lesquelles ma famille ne savait plus très bien si j’étais vivant ou mort, et cela a eu un coût considérable sur ma vie personnelle. Mais c’est ainsi. Nous faisons nos choix.
Mes premiers grands rôles se sont également présentés à un moment où ils étaient particulièrement adaptés à ma voix, peut-être par chance, peut-être par calcul. J’ai remplacé au pied levé un collègue dans La Cenerentola à l’âge de vingt-six ans. Six mois plus tard, je chantais mon premier Così fan tutte, puis Il barbiere di Siviglia six mois après, et L’Italiana in Algeri trois mois plus tard.
J’étudiais alors aux États-Unis, à la prestigieuse Academy of Vocal Arts de Philadelphie, où les étudiants interprètent les rôles principaux dans des productions complètes avec orchestre. Je savais que, compte tenu de la nature très spécifique de ma voix, les programmes traditionnels pour jeunes artistes m’auraient peu apporté. Pour un ténor aigu comme moi, couvrir Alfredo dans La traviata aurait été totalement inutile.
Personnellement, je ne trouve pas frustrant d’attendre. Je pourrais chanter La Cenerentola et Così fan tutte jusqu’à la fin de mes jours et en être parfaitement heureux. Les sommets de mon répertoire sont plutôt des œuvres comme I puritani, que j’ai déjà chanté, ou encore La sonnambula et Lakmé, que j’aimerais beaucoup interpréter.
Pour moi, la véritable réussite sera de continuer à chanter ces rôles pendant les quinze prochaines années, plutôt que de m’orienter vers un répertoire qui ne correspondrait pas à ma nature vocale. Je considère quelqu’un comme Lawrence Brownlee comme un modèle absolu : cela fait vingt-cinq ans qu’il chante La Cenerentola et il pourrait encore donner une leçon à n’importe lequel d’entre nous. Voilà ce qu’est le beau chant.
S. L. : Avez-vous déjà le sentiment que votre voix évolue d’une année à l’autre ?
A. K. : Ma voix n’a pas changé de manière spectaculaire au cours des dix dernières années. En revanche, mes capacités techniques et expressives se sont énormément développées.
L’instrument n’est pas nécessairement devenu plus grand, plus sombre ou plus puissant ; il est simplement devenu davantage lui-même. Je connais aujourd’hui beaucoup mieux ses possibilités.
Ma voix évolue aussi en fonction du répertoire que je chante : elle devient plus aiguë et plus souple avec certains styles, ou davantage centrée sur le médium avec d’autres. Mais il est essentiel de conserver le contrôle. Le véritable travail technique consiste à préserver la capacité de chanter toutes sortes de répertoires, indépendamment de la « nourriture musicale » que l’on donne à sa voix à un moment donné.
S. L. : Votre répertoire est aujourd’hui principalement centré sur Rossini, le classicisme et le baroque. Vous voyez-vous progressivement élargir votre répertoire vers la seconde moitié du XIXᵉ siècle ?
A. K. : Oui, mais de façon très mesurée.
Je vois une voie possible vers le romantisme français lyrique, qui convient particulièrement à un chanteur comme moi. La saison prochaine, je chanterai Roméo pour la première fois en Australie.
Cette musique française lyrique exige souvent — même si ce n’est pas toujours le cas — une qualité très particulière chez le ténor : la souplesse dynamique dans l’aigu. Il faut être capable de chanter haut et doucement, parfois extrêmement haut et extrêmement doucement.
Dans la tradition française, cette esthétique découle directement de l’héritage des ténors haute-contre qui interprétaient les œuvres de Jean-Baptiste Lully et de Jean-Philippe Rameau. C’est un élément fondamental de la tradition musicale française.
Ainsi, certains rôles de Charles Gounod me semblent envisageables — Roméo, oui ; Faust, peut-être pas. Chez Georges Bizet, Nadir, certainement ; Don José, probablement pas. Chez Jules Massenet, Des Grieux peut-être ; Werther, peut-être pas.
Du côté italien, Rossini et Bellini restent aujourd’hui les compositeurs qui me conviennent le mieux, même si certains rôles de Donizetti sont également possibles. Il y aura probablement très peu de Verdi dans mon avenir.
Concernant le répertoire allemand, hormis Mozart, les rôles pour ténor aigu sont rares. Il existe néanmoins quelques œuvres de Richard Strauss qui pourraient me convenir. Je tuerais pour avoir l’occasion de chanter Die schweigsame Frau, par exemple ! J’aimerais également beaucoup explorer le monde de l’opérette…
Alasdair Kent - "Languir per una bella" L'ITALIANA IN ALGERI (Rossini) 2017
Le quotidien d’un chanteur
S. L. : À quoi ressemble une journée type de répétition à Bastille ?
A. K. : Il n’y a pas vraiment de journée type ! Tout dépend du travail à accomplir. Une répétition générale avec orchestre n’a rien à voir avec une première séance de mise en scène.
Pour le reste, nous sommes des travailleurs assez ordinaires : nous avons un planning, des pauses, des horaires. En général, la journée est organisée en deux sessions d’environ trois heures, auxquelles peuvent s’ajouter quelques engagements supplémentaires, sans compter tout le travail effectué en dehors des répétitions.
Je suis désolé de dire que, sur le papier, cela n’a rien de très spectaculaire… C’est d’ailleurs assez paradoxal, car les répétitions peuvent parfois être plus passionnantes que les représentations elles-mêmes. Les découvertes, les premières collaborations, une idée brillante lancée par un collègue ou un metteur en scène : tout cela peut être extrêmement stimulant et ouvrir de nouvelles perspectives.
Je dirais toutefois qu’une journée typique à Bastille implique beaucoup de marche ! Le bâtiment est immense. Les espaces en coulisses sont absolument gigantesques, ce qui est évidemment nécessaire pour accueillir les productions spectaculaires et de grande envergure qui y sont présentées.
S. L. : Vous êtes très actif sur les réseaux sociaux et votre compte Instagram mêle humour, contenus pédagogiques et coulisses. Comment cette idée est-elle née ? Est-il important pour vous de parler de l’opéra autrement ? Pensez-vous que les réseaux sociaux puissent réellement contribuer au renouvellement du public de l’opéra ?
A. K. : Je considère les réseaux sociaux comme un prolongement de mon activité artistique. Il est important d’être visible, de montrer que l’on est actif et de raconter son propre parcours.
J’apprécie aussi leur dimension ludique. L’opéra peut être un univers très sérieux et, même si je prends mon métier très au sérieux, je ne me prends pas au sérieux pour autant.
Je suis arrivé relativement tard sur les réseaux sociaux. Cela fait seulement trois ans environ que je m’investis réellement sur Instagram. Je travaille d’ailleurs avec quelqu’un pour cet aspect de mon activité : nous réfléchissons ensemble aux contenus et les mettons en œuvre.
Ce qui compte de plus en plus pour moi, c’est que tout cela reste authentique. Par ailleurs, à une époque où les grands enregistrements deviennent de plus en plus rares, les réseaux sociaux constituent un moyen de partager mon chant avec davantage de personnes, plus régulièrement.
Quant au renouvellement du public, je pense que la meilleure chose que nous puissions faire est avant tout de produire de grands spectacles d’opéra. Et, plus largement, de contribuer à construire des sociétés plus justes sur le plan socio-économique.
Les personnes qui vivent dans la prospérité ont davantage envie de sortir, de découvrir de nouvelles choses, d’assister à des spectacles, d’enrichir leurs expériences et de se cultiver. Naturellement, cela conduit ceux qui pourraient aimer l’opéra à le découvrir et à s’y intéresser.
Et pour finir, quelques questions plus légères…
S. L. : Quel rôle pourriez-vous chanter tous les soirs ?
A. K. : Aucun. J’ai besoin de repos ! Il me faut au moins une soirée de pause entre deux représentations, et idéalement deux.
Si je devais néanmoins choisir un seul opéra à chanter pour le reste de ma carrière… non, c’est vraiment trop difficile. Quand je chante beaucoup de Rossini pendant une saison, Mozart finit par me manquer. Désolé, je n’ai pas de réponse à cette question !
S. L. : Quel compositeur emporteriez-vous sur une île déserte ?
A. K. : En ce moment… Sergueï Rachmaninov.
S. L. : Quel est le meilleur conseil que l’on vous ait jamais donné ?
A. K. : Mon grand talent consiste surtout à ignorer les conseils et à faire les choses à ma manière.
Je pense que cela me fait parfois perdre du temps, mais d’une façon ou d’une autre, j’arrive toujours exactement là où je dois être, sans jamais avoir eu besoin de prétendre être quelqu’un d’autre que moi-même.
Cela dit, le meilleur conseil pour un chanteur reste probablement l’approche de Maria Callas : considérer sa voix comme un instrument. Si le compositeur écrit des gammes, des trilles ou des passages rapides et que vous n’êtes pas capable de les exécuter, comment pouvez-vous monter sur scène devant un public ?
S. L. : Quel est le premier opéra qui vous a véritablement ému ?
A. K. : Norma. « Casta Diva ».
J’ai entendu cet air lorsque j’avais dix ans et il m’a fallu presque une décennie pour comprendre, d’une part, qu’il s’agissait d’un extrait d’opéra et, d’autre part, identifier de quel opéra il provenait.
S. L. : Silence absolu avant d’entrer en scène ou ambiance détendue dans les coulisses ?
A. K. : J’aime chanter ou fredonner un peu juste avant d’entrer en scène afin de ne pas commencer à froid.
Mais, dans l’ensemble, mon approche est très détendue. J’interprète certaines des musiques les plus difficiles jamais écrites : il faut que cela reste un plaisir, sinon ce métier devient tout simplement trop difficile !
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