Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.
Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui sera exécutée lors des représentations du Festival de Pesaro cet été.
Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…
Une œuvre fondatrice
Stéphane LELIÈVRE : Le siège de Corinthe fut un immense succès lors de sa création parisienne en 1826. L’œuvre est souvent considérée comme une étape importante dans l’émergence du grand opéra français. En quoi annonce-t-elle, selon vous, les grandes évolutions de « l’opéra historique » qui dominera les scènes parisiennes dans les décennies suivantes ?
Damien COLAS GALLET : Quand on parle de grand-opéra à la française, on pense immédiatement à Meyerbeer et Halévy, soit les œuvres des années 1830, et à l’administration Véron. En somme, l’époque qui suit immédiatement celle de Rossini à l’Opéra, lequel termine sa carrière avec Guillaume Tell. La date de naissance du genre est souvent associée à La muette de Portici d’Auber (1828), qui eut un succès indéniable, notamment en raison de sa scénographie, signée Ciceri, et du tableau final dépeignant l’éruption du Vésuve. Mais il s’agit en réalité d’une erreur historiographique, due à Wagner. Comme souvent, on a suivi le jugement de Wagner (principe d’autorité), lequel avait une tendresse particulière pour cet opéra, non pas tant pour la valeur de la musique, mais parce que sa sœur chérie, Rosalie, avait dansé le rôle-titre de Fenella.
Or si l’on considère les deux œuvres de Rossini antérieures à La muette, c’est-à-dire Le siège de Corinthe et Moïse (1827), force est de constater que le grand-opéra est déjà en place. Et ne parlons pas de Guillaume Tell (1829) ! Pourquoi n’associe-t-on pas le nom de Rossini à l’émergence du grand-opéra ? Parce que les œuvres de Meyerbeer, injustement oubliées, passent en priorité dans la redécouverte de ce répertoire. Le tour de Rossini viendra, mais il est peut-être encore trop tôt. Dans les années 1980, les tentatives de Massimo Bogianckino de faire représenter ce répertoire, alors qu’il dirigeait l’Opéra de Paris, n’ont pas rencontré l’enthousiasme du public, en dépit des chanteurs exceptionnels qui servaient ces œuvres (Samuel Ramey, Cecilia Gasdia, Shirley Verrett).
Pourquoi ne pas considérer dès lors Le siège de Corinthe comme le premier grand-opéra français ? On le pourrait, bien sûr. Mais, en continuant à chercher les caractéristiques du genre dans le répertoire antérieur, on remonte aux œuvres de Spontini (Fernand Cortez, 1809), voire Sacchini (Œdipe à Colone, 1786). Ce processus de régression est-il sans fin ? Non : il remonte jusqu’à Gluck, c’est-à-dire à la convergence, dans la « tragédie lyrique », des modèles français et italiens opérée à l’époque des grandes réformes dramaturgiques de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Et c’est en réalité sur ce point que l’équation « Rossini = grand-opéra » prend tout son sens. Ce qu’on ne voit pas et n’entend pas, de prime abord chez Rossini, c’est qu’il est le dernier compositeur italien du XVIIIe siècle. Derrière les cascades de vocalises, qui sont l’un des atouts majeurs de sa musique, se trouve un musicien-dramaturge qui poursuit et prolonge les expérimentations des réformes de Gluck, Traetta et Jommelli. Or c’est précisément dans les années 1760-1790 que l’on abandonne la tradition du lieto fine pour se rapprocher du modèle de la tragédie antique, que l’on voit le chœur réapparaître sur scène, après une phase de disparition qui avait duré plus d’un siècle, qu’à l’orchestre est confiée une voix autonome et qu’il accompagne le mouvement scénique tout autant que les voix. Rossini s’intéressait à tout cela, et différents éléments de ce style « réformé » sont distribués dans quantité de ses œuvres italiennes : la déclamation à la française, dans la scène finale d’Ermione (Naples 1819), les masses chorales, conférant à l’opéra la noblesse hiératique de l’oratorio, dans Mosè in Egitto. Même des œuvres considérées comme moins expérimentales, comme La donna del lago (Naples 1819) ou Semiramide (Venise 1823), sont en réalité d’authentiques grands-opéras qui ne disent pas leur nom.
On peut se faire une idée de la scénographie splendide de la première du Siège en regardant les décors de Ciceri, avec le colonnades doriennes pour l’acte I, une tente orientale pour l’acte II et, finalement, pour le tableau final, une toile peinte représentant l’explosion de la citadelle. Le tout présenté dans une corniche de velours bleu et or, les couleurs des théâtres de l’Ancien régime. Chacun des trois actes présente une facette différente du genre du grand-opéra. Le premier renvoie au théâtre national historique de Voltaire, en rupture avec les sujets gréco-romains de l’Antiquité, et dont le modèle est Tancrède (1760). Cléomène et Néoclès sont entourés de l’assemblée des guerriers byzantins dès le lever de rideau. Cette dimension chorale imposante, qui n’est pas sans rappeler la présence de la foule romaine dans Julius Caesar de Shakespeare (1599), avait déjà été exploitée par Gluck (Iphigénie en Tauride, 1779). Elle deviendra consubstantielle au drame romantique, de Donizetti à Verdi. Le deuxième acte est centré autour de Pamyra, dont on ne cesse de retarder le mariage avec Mahomet. C’est l’occasion de présenter un divertissement, là encore un vestige des usages de la tragédie en musique du XVIIIe siècle, sous forme de ballet. Rossini écrivit pas moins de cinq airs de ballet. Trois ont été orchestrés, deux sont restés à l’état d’ébauche continue.
Décors de Pierre-Luc-Charles Ciceri pour Le siège de Corinthe, actes II et III (premier tableau)
L’acte III, qui est en grande partie nouveau et non dérivé de Maometto II, est le plus proche de ce que sera le grand-opéra dans les années 1830 et 1840. On y trouve des « scènes caractéristiques », dont raffolait la dramaturgie romantique. La prophétie de Hiéros, on l’a vu, prend pour modèle le Pharamond de 1825. L’hymne patriotique est sans doute le premier du genre, bien avant le « Suona la tromba » des Puritani de Bellini (Paris, 1835) et bien avant les chœurs du Risorgimento des opéras de jeunesse de Verdi. Quant à la scène de la bénédiction des drapeaux, elle est l’occasion d’un dialogue entre Hiéros et le chœur qui rappelle, par sa forme, la liturgie religieuse : l’officiant, coram populo, interroge l’assemblée qui répond. Encore une fois, les modèles sont anciens – les tribuns de l’ancienne Grèce ou de Rome s’adressant à la foule – mais les outils musicaux sont nouveaux. Après l’épopée révolutionnaire, puis celle de Napoléon, la Restauration tient enfin, avec la cause grecque, l’épopée qui lui tient à cœur. Tous se reconnaîtront dans cette cause philhellène, ce qui est troublant : pour les conservateurs et les nobles, c’est le triomphe de la religion chrétienne. Pour les révolutionnaires et les libéraux de nombreux pays d’Europe, c’est l’émergence d’une grande cause nationale qui fait vibrer le cœur des patriotes.
À consulter également :
- Le siège de Corinthe : 1826-2026 (1/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (I) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (2/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (II) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (4/6)
La vocalité de Pamyra - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (5/6)
L’édition critique - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (6/6)
Pesaro
Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.
