Il devait s’agir d’un simple et agréable « entretien à trois »… Il est inalement ressorti de notre rencontre avec Francesco Lanzillotta une réflexion à 360 degrés sur la musique, le théâtre et le métier d’interprète. Partant de la double identité de ce musicien, à la fois compositeur et chef d’orchestre, ce dialogue à trois voix interroge le sens de la pratique musicale aujourd’hui : la fidélité à la partition et la liberté d’interprétation, la tradition et la recherche, la responsabilité artistique et le courage de prendre des risques. Du bel canto aux avant-gardes du XXᵉ siècle, de Donizetti à Dallapiccola, de la place centrale de la voix aux contradictions du système théâtral, se dessine une réflexion à la fois passionnée et lucide.
Sans nostalgie ni enthousiasme facile pour la nouveauté, Francesco Lanzillotta défend la valeur du savoir, la curiosité à l’égard de langages différents et la nécessité de s’affranchir des habitudes rassurantes du répertoire. Il en ressort le portrait d’un musicien pour qui diriger signifie interroger sans cesse la partition et remettre en question ses propres certitudes. Car l’art ne sert pas seulement à apporter des réponses, mais avant tout à poser des questions toujours nouvelles…
« La liberté interprétative réside, en réalité, dans la connaissance, qui nous permet de comprendre un texte et de le traduire en sons ».
Stéphane LELIÈVRE – Vous êtes à la fois compositeur et chef d’orchestre. S’agit-il de deux métiers distincts ou de deux manières complémentaires de penser la musique ? Lorsque vous ouvrez la partition d’un autre auteur, le compositeur qui est en vous cherche-t-il à reconstituer le cheminement intellectuel qui a conduit l’auteur à écrire précisément cette musique ? Et, inversement, dans quelle mesure votre travail au pupitre influence-t-il votre manière de composer ?
Francesco LANZILLOTTA – La direction d’orchestre ne peut faire l’économie de l’étude de la composition : celle-ci constitue une condition essentielle pour acquérir les bases musicales et culturelles permettant au chef de comprendre pleinement une partition. Étudier la composition ne signifie toutefois pas être compositeur. Écrire de la musique est une nécessité, un besoin auquel un compositeur ne peut renoncer.
La direction d’orchestre et la composition sont incontestablement deux métiers complémentaires, qui s’enrichissent mutuellement. Si l’étude de la composition constitue le socle sur lequel bâtir sa culture musicale, en offrant la possibilité de comprendre en profondeur l’acte créateur de l’auteur dont on interprète l’œuvre, la direction d’orchestre aide, au cours du processus de création, à écrire en tenant également compte des réalités de l’exécution.
La reconstitution du cheminement intellectuel que vous évoquez est, à mes yeux, l’aspect le plus passionnant du travail d’étude. Que je sois ou non amené à diriger l’œuvre en question, une grande partition m’ouvre inévitablement de nouvelles perspectives créatrices.
Je pense notamment à une page extraordinaire de Nabucco[1] (« S’appressan gl’istanti »), dans laquelle Verdi recourt à la technique du canon, non pour exhiber une virtuosité contrapuntique, mais pour nourrir la tension, la peur et l’effroi. Une technique de composition, donc, mise au service de la dramaturgie.
Nabucco - “S’appressan gl’istanti” - Renato Bruson, Ghena Dimitrova, Bruno Beccaria, Raquel Pierotti, Scala de Milan, dir. Riccardo Muti, 1987
Renato VERGA – Existe-t-il, selon vous, une différence entre « lire correctement » une partition et l’interpréter ? Jusqu’à quel point le texte musical impose-t-il des choix, et à partir de quel moment commence la responsabilité — et la liberté — de l’interprète ?
F.L. – Je dirais que la lecture et l’interprétation sont deux étapes successives. Dans un premier temps, une partition se lit en la replaçant dans son contexte, afin d’en comprendre le style et le langage. L’interprétation vient ensuite. Nous entrons toutefois ici dans un domaine complexe et ambigu.
Si la musique est un langage incomplet, il existe nécessairement une liberté d’interprétation grâce à laquelle l’exécutant traduit en sons les signes écrits. Songez au nombre de choix qu’il faut effectuer, tout au long d’une partition, pour transformer des milliers de signes graphiques en sons… Chacune de ces décisions doit cependant résulter d’une réflexion fondée sur de solides connaissances musicales et culturelles, et non relever du simple goût personnel.
La liberté interprétative réside, en réalité, dans la connaissance, qui nous permet de comprendre un texte et de le traduire en sons. Un interprète doit toujours se poser une question : « Quel est le lien entre un élément graphique donné et la volonté du compositeur ? »
Pour prendre un exemple simple, à l’opéra, un crescendo a toujours une fonction dramaturgique : nous ne devrions pas commettre l’erreur de le considérer comme un simple élément technique.
Si la liberté naît de la connaissance, la maîtrise du langage musical doit être aussi solide que possible. Pensez à la double fugue du deuxième mouvement de la Symphonie de psaumes d’Igor Stravinsky : pour la comprendre, il est indispensable de connaître le contrepoint et la fugue. Réfléchissons également au rôle de l’harmonie dans le répertoire lyrique et à la manière dont les choix harmoniques déterminent le phrasé, la structure et le développement dramaturgique d’un opéra.
S. L. – Votre répertoire est particulièrement vaste : Rossini, Donizetti, Verdi et Puccini, mais aussi Rota, Malipiero, Dallapiccola et de nombreuses œuvres contemporaines. Éprouvez-vous, en tant que musicien, le besoin de traverser des univers esthétiques aussi différents ? Passer de Donizetti à Dallapiccola implique-t-il de changer complètement sa manière de penser le son et le théâtre, ou existe-t-il quelque chose, un élément qui relie entre eux ces univers ?
F. L. – Je me souviens d’une remarque que m’avait faite un professionnel du milieu : « Francesco, tu devrais te concentrer sur un seul répertoire : ainsi, tu deviendrais “numéro un”, alors qu’aujourd’hui tu disperses tes forces en dirigeant des œuvres trop différentes. »
Cette phrase mérite que l’on s’y arrête, car elle est révélatrice de l’époque que nous traversons.
Tout d’abord, elle tient pour acquis que faire de la musique signifie nécessairement devoir devenir le “numéro un”. La construction d’une véritable solidité artistique passe au second plan, derrière l’ambition d’être le meilleur, laquelle se traduit par une carrière, de la notoriété et de l’argent obtenus rapidement, plutôt que par la culture, le travail et la connaissance.
Ensuite, nous sommes confrontés à une exigence de spécialisation. Or se spécialiser dans un seul genre musical relève de la folie : c’est se priver de la possibilité de découvrir en profondeur des univers différents, capables de s’enrichir et de se compléter mutuellement.
La première fois que j’ai dirigé une partition de la période néoclassique de Stravinsky, j’ai appelé un chef d’orchestre renommé, fin connaisseur de la pratique d’exécution du XVIIIᵉ siècle, pour étudier avec lui une symphonie de Haydn. J’étais convaincu que cela m’aiderait à mieux comprendre l’œuvre que j’avais à diriger.
Donizetti et Dallapiccola, bien que très différents, traitent tous deux la vocalité avec une grande maîtrise. Il serait impensable de réfléchir à la vocalité chez Dallapiccola sans connaître celle de Donizetti, dont elle est naturellement imprégnée. Diriger Donizetti aide, sans aucun doute, à diriger Dallapiccola.
Interpréter la musique contemporaine est par ailleurs un devoir éthique et moral auquel personne ne devrait se soustraire. Nous ne devrions jamais perdre de vue l’importance du compositeur et de son rôle dans notre histoire musicale et, j’ajouterais, dans notre société. Celui qui a la possibilité de créer nous oblige à réfléchir à ce que nous avons entendu, vu et lu ; lorsque l’acte créateur s’inscrit dans notre époque, cette réflexion porte sur ce que nous sommes en train de vivre.
Quant à la manière de penser le son et le théâtre, je suis convaincu que la distinction la plus intéressante ne se situe pas entre les compositeurs, mais entre les partitions elles-mêmes. Pensez à Ernani et à Otello : certes, ces œuvres ont été écrites par le même compositeur, mais elles appartiennent à des univers extrêmement éloignés. Pensez encore à La sonnambula et à Norma, ou à La bohème et Turandot.
Francesco Lanzillotta évoque Nabucco à l’occasion des représentations données au festval Verdi de Parme en 2026 (sous-titres en français)
S. L. – Quoi qu’il en soit votre parcours semble suggérer qu’il n’existe pas de véritable rupture entre le bel canto et la musique italienne du XXᵉ siècle et d’aujourd’hui. Reconnaissez-vous une continuité proprement italienne dans la manière de concevoir le théâtre, la voix, le rythme et, surtout, le rapport entre la musique et le texte ?
F. L. – C’est une question complexe, qui appelle une réponse développée.
Il ne fait aucun doute que le théâtre musical du XXᵉ siècle plonge ses racines dans la culture musicale italienne des siècles précédents ; dans certains cas, comme chez Malipiero, ses références remontent même à une époque antérieure au XIXᵉ siècle.
Les compositeurs italiens ont continué à faire preuve d’une grande maîtrise de l’écriture vocale, et l’imbrication du texte et de la musique est demeurée l’un des éléments fondamentaux de leur travail.
La question se complique avec l’avènement des avant-gardes. La recherche de nouvelles sources sonores ou, dans certains cas, de sonorités inédites, voire de bruits produits au moyen d’instruments traditionnels, s’est heurtée, lorsqu’elle s’est étendue à la voix, à une limite physique : celle des cordes vocales.
Je dirais que l’un des problèmes restés sans véritable solution pour les avant-gardes a précisément été de trouver une alternative crédible et, surtout, praticable à la vocalité entendue au sens classique du terme.
La voix humaine possède des possibilités physiques au-delà desquelles il est impossible d’aller ; toute tentative de repousser ces limites a inévitablement bouleversé le rapport entre le texte et la voix par rapport à ce qui existait auparavant.
Il serait toutefois superficiel et erroné de considérer l’avant-garde comme une période vouée à l’échec. C’est précisément l’expérimentation qui a permis à la musique d’aujourd’hui d’explorer de nouvelles voies, en prenant éventuellement appui sur ce qui, dans le passé, n’a pas fonctionné.
Aujourd’hui, certains compositeurs, en se confrontant à cette question, sont parvenus à trouver des solutions convaincantes. Il n’existe plus, du moins avec la même intensité, cette attitude délétère selon laquelle l’appartenance à une école de pensée serait plus importante que la pensée elle-même : chacun peut désormais chercher sa propre voie sans subir de conditionnements.
Grâce à cette liberté, le rapport entre le texte et la musique est de nouveau abordé selon une logique compositionnelle qui tient compte des possibilités de l’instrument vocal.
Nos façons de concevoir le théâtre ont inévitablement évolué, notamment en raison des transformations de la société. Il en va de même pour le rythme : une œuvre comme Mavra de Stravinsky témoigne de l’élargissement des possibilités rythmiques dont disposent les compositeurs, y compris dans le domaine lyrique et pas uniquement dans celui de la musique symphonique.
S. L. – Le bel canto est parfois considéré avec une certaine condescendance par ceux qui fréquentent surtout la musique du XXᵉ siècle ou la musique contemporaine, jugées plus complexes ou plus « savantes ». Qu’est-ce qui vous fascine profondément dans la musique du premier ottocento italien ? La voix, la virtuosité, la construction dramatique, l’orchestration, le rapport entre le texte et la musique ? Et que peut encore enseigner Donizetti à un compositeur du XXIᵉ siècle ?
F. L. – Il ne fait aucun doute qu’il a existé une attitude quelque peu snob à l’égard du bel canto ; aujourd’hui, toutefois, il me semble que la situation est très différente.
Mais je voudrais m’arrêter sur la notion de « plus complexe ». Ayant dirigé des partitions allant du début du XVIIIᵉ siècle jusqu’à la musique contemporaine, je peux vous assurer que l’une des œuvres les plus complexes, les plus difficiles à bien des égards et les plus éprouvantes est La sonnambula de Vincenzo Bellini. Le degré de difficulté technique du bel canto est extrêmement élevé et sa complexité ne doit surtout pas être sous-estimée.
Ce qui me fascine, cependant, c’est le chemin que chaque compositeur choisit d’emprunter et la découverte de l’endroit où celui-ci le conduit. Les points d’arrivée sont souvent très différents, même lorsque les esthétiques semblent proches.
Prenons Bellini et Donizetti : ils comptent, à mes yeux, parmi les compositeurs les plus différents qui soient, et ce n’est pas une exagération. Bien qu’ils appartiennent à la même période historique, leurs conceptions du théâtre musical sont très éloignées l’une de l’autre.
On pourrait tenir un discours similaire à propos des compositeurs de la Generazione dell’Ottanta[2], réunis par leur volonté d’explorer de nouvelles voies, mais dont chacun a suivi un parcours singulier.
Quant à Donizetti précisément, comme les grands compositeurs d’opéra du passé, il peut encore beaucoup nous apprendre sur l’écriture vocale et sur le rôle que joue également le développement dramaturgique dans le succès d’une œuvre.
R. V. – Vous avez précisément souvent insisté sur la nécessité de redécouvrir le XXᵉ siècle musical italien. Pourquoi nos théâtres semblent-ils encore éprouver des difficultés à considérer ce patrimoine comme faisant partie intégrante de leur tradition, alors qu’à l’étranger, le répertoire historique du XXᵉ siècle a trouvé plus naturellement sa place dans les programmations ? Si vous aviez carte blanche, quelles seraient les trois œuvres ou les trois compositeurs italiens que vous souhaiteriez voir revenir durablement sur nos scènes ?
F. L. – Le XXᵉ siècle italien a été une période extraordinairement fascinante, au cours de laquelle nous avons eu la chance de compter des compositeurs exceptionnels, non seulement dans le répertoire lyrique, mais aussi dans le domaine symphonique.
J’ai souvent entendu dire que l’opéra italien était mort après Turandot : rien n’est plus faux. Certes, toutes les œuvres du XXᵉ siècle n’ont pas la même valeur ; encore faut-il faire preuve de patience, de curiosité et, permettez-moi de le dire, posséder les connaissances nécessaires pour apprécier la qualité de partitions qui demeurent aujourd’hui encore largement méconnues.
Les raisons de leur absence des scènes sont multiples. Il faut tout d’abord noter que cette tendance concerne essentiellement les dernières décennies. Un ouvrage comme Ave Maria de Salvatore Allegra, créé au Teatro alla Scala en 1934, est resté au répertoire pendant de nombreuses années. Avant que Vieri Tosatti ne décide, en 1967, de retirer Partita a pugni des scènes, cette partition, composée en 1953, figurait simultanément à l’affiche de six théâtres.
J’ajouterai que les chanteurs engagés dans ces nouvelles productions étaient toujours d’un très haut niveau : Romulus, du même Salvatore Allegra, fut ainsi interprété par Franco Corelli.
L’un des problèmes actuels consiste précisément à trouver des interprètes ayant la possibilité de travailler de nouveaux rôles, souvent extrêmement complexes, qu’ils n’auront peut-être, dans le meilleur des cas, l’occasion de chanter que deux ou trois fois au cours de leur vie.
Nous, les chefs d’orchestre, avons également la responsabilité de proposer des ouvrages qui sortent des sentiers les plus fréquentés du répertoire. C’est un devoir éthique, tout comme celui d’encourager les commandes passées aux compositeurs vivants.
Si l’on ajoute à cela la crainte de ne pas vendre suffisamment de billets et une certaine méfiance à l’égard de ce que l’on ne connaît pas, le tableau commence à se dessiner.
Il existe toutefois deux autres facteurs essentiels.
Le premier concerne la fracture entre le public et les nouvelles propositions musicales, qui s’est creusée au cours des années d’avant-garde, lorsque le degré d’inintelligibilité d’une œuvre semblait devenir proportionnel à sa valeur artistique. On peut comprendre qu’une partie du public ait alors développé une sorte de rejet de la « nouveauté ».
Je me souviens d’une dame qui m’avait parlé de La vita è sogno, un opéra de Malipiero dont j’avais réalisé la révision. Je venais de terminer une représentation de La traviata et elle m’avait demandé ce que je dirigerais dans la production suivante. Dès que je lui eus mentionné Malipiero et le titre de l’œuvre, elle s’exclama : « Pour l’amour du ciel, je déteste ces opéras contemporains ! »
Sans même tenir compte du fait que La vita è sogno date des années quarante, cet épisode montre à quel point il est difficile de réparer cette fracture. Dans l’imaginaire collectif, les œuvres du siècle dernier et les nouvelles créations sont souvent perçues comme une sorte de punition à laquelle il faudrait échapper.
Reconquérir la confiance du public n’est pas chose facile : cela exige des projets d’une grande qualité, et nous ne pouvons pas nous permettre le luxe de nous tromper.
L’autre problème tient aux attentes du public face à une œuvre qu’il n’a encore jamais entendue. Trop souvent, on écoute la musique nouvelle en cherchant des points de repère dans ce que l’on connaît déjà : on en vient ainsi à juger une œuvre de Respighi en la comparant à une œuvre de Puccini. Il est évident qu’une telle comparaison sera défavorable, mais surtout qu’elle sera inutile.
Lorsqu’on écoute de la musique nouvelle, il n’y a pas de plus grande erreur que de la juger à l’aune de critères familiers et rassurants.
Cela me fait penser à ce qu’expliquait Leon Festinger il y a environ soixante-dix ans, lorsqu’il a élaboré sa théorie de la comparaison sociale : nous avons tendance à nous comparer à ceux que nous percevons comme semblables à nous. Transposons cette idée à l’écoute musicale : nous apprécions la nouveauté lorsqu’elle ressemble à ce que nous connaissons déjà.
C’est une attitude extrêmement limitante, y compris et surtout, permettez-moi de le souligner, sur le plan social.
Si j’en avais la possibilité, je remettrais à l’honneur, sur les scènes lyriques et dans les salles de concert, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola et Bruno Maderna.
R. V. – Il existe un paradoxe dans l’opéra contemporain : tout le monde s’accorde sur la nécessité de créer de nouvelles œuvres, mais très peu d’entre elles parviennent à connaître une deuxième, voire une troisième production. Où le mécanisme se grippe-t-il ? Est-ce un problème d’écriture, de public, de courage de la part des théâtres ou du système de production qui entoure la musique nouvelle ?
F. L. – Je dois dire que, ces dernières années, je constate une légère évolution. Certaines œuvres nouvelles ont fait l’objet de coproductions, tout comme certaines partitions peu connues. Je dirigerai moi-même Cristoforo Colombo de Franchetti, dans le cadre d’une coproduction entre plusieurs théâtres.
Il est certain que le manque d’audace, les choix d’écriture et une certaine réticence d’une partie du public contribuent à la faible circulation de ces ouvrages. Toutefois, lorsqu’un projet est de qualité, il est aujourd’hui plus facile qu’il soit repris dans différents lieux qu’il y a quelques décennies. Pensez, par exemple, à un projet comme Animal Farm.
À la base, il faut du courage. Et il est paradoxal de devoir le rappeler précisément à une époque où les difficultés de production sont généralisées. Pourtant, c’est dans les périodes les plus difficiles que l’audace et les projets visionnaires deviennent plus nécessaires que jamais.
J’ai cependant le sentiment que nous traversons une période historique où nous avons du mal à comprendre ce qui se passe autour de nous. C’est comme si le rythme effréné de la vie et la nécessité de produire toujours davantage ne nous laissaient plus le temps de nous arrêter pour réfléchir à ce que nous devrions faire. Nous finissons ainsi par colmater les brèches, dans une tentative désespérée de garder la tête hors de l’eau.
Nous nous tournons si souvent vers le grand répertoire parce qu’il nous donne l’illusion de pouvoir éviter de sombrer ; nous cherchons des certitudes dans une période de grande confusion. Le risque, c’est qu’en agissant ainsi, nous finissions malgré tout par couler, simplement plus lentement.
Je reste néanmoins optimiste : je constate que certains théâtres commencent à élargir leur offre artistique. Il sera intéressant de voir ce qui se passera dans les prochaines années. La saison dernière, plusieurs commandes ont été passées, et toutes ont été très bien accueillies. Il appartient désormais aux théâtres de les reprendre et de les proposer à nouveau au public.
S. L. – Parralèlement à la création, il y existe aussi la possibilité de créer de nouveaux concepts à partir d’œuvres existantes. Ainsi, dans Bastarda, à la Monnaie de Bruxelles (une production dont j’espère vraiment qu’elle fera l’objet de reprises !), vous avez raconté, avec la complicité du metteur en scène Olivier Fredj, le destin de la reine Élisabeth à travers plusieurs opéras de Donizetti ; et vous avez également composé les musiques qui faisaient le lien entre les différents extraits choisis. Qu’est-ce qui vous a séduit dans l’idée de ne pas vous limiter à remettre en scène Donizetti, mais de partir de son œuvre pour la « recomposer » et bâtir une nouvelle dramaturgie à partir de sa musique ?
F. L. – Bastarda a été, jusqu’à présent, le projet le plus stimulant de ma vie.
J’ai été séduit par l’idée de créer une forme de théâtre dans laquelle tous les arts du spectacle auraient la même importance. Il ne s’agit pas d’un opéra au sens le plus classique du terme, mais d’un spectacle immersif dans lequel le public se trouve soudainement plongé au cœur de Buckingham Palace. L’expérience a été tellement prenante que, lorsque la reine faisait son entrée au fond de la salle, tout le monde se levait spontanément, sans que personne ne le lui demande !
Ce qui me séduit, c’est la nouveauté, ce que je ne connais pas, et j’aime l’idée de prendre des risques. Dans un projet de cette nature, la frontière entre l’échec et le triomphe est extrêmement ténue, ce qui rend l’expérience encore plus exaltante.
La liberté interprétative réside, en réalité, dans la connaissance, qui nous permet de comprendre un texte et de le traduire en sons.
R. V. – Au théâtre lyrique, le chef d’orchestre doit constamment composer avec les chanteurs, l’orchestre, le chœur et le metteur en scène. Jusqu’où êtes-vous prêt à accepter des compromis ? Et où se situe la limite au-delà de laquelle un choix scénique ne relève plus simplement d’une divergence de goût avec le chef, mais entre en contradiction avec ce que la musique elle-même raconte ?
F. L. – Il faut tout d’abord distinguer les répertoires ou, plus exactement, les compositeurs. Lorsque nous entendons dire : « Je fais exactement tout ce qui est écrit », nous devons nécessairement replacer cette affirmation dans son contexte.
Prenons Rossini, par exemple : il faut savoir qu’au-delà du signe graphique, il existe une pensée qu’il convient de comprendre. Se limiter à exécuter ce qui est écrit sans chercher à aller plus loin revient à se décharger de ses responsabilités.
Je considère donc que le dialogue avec les forces artistiques et la troupe de chanteurs doit précisément partir de cette réflexion.
Le raisonnement est différent lorsque nous sommes confrontés à une partition de Puccini. Dans le bel canto, le compromis est nécessaire en fonction des caractéristiques techniques et vocales du chanteur : si certains passages, conçus d’une certaine manière et pour un type de voix bien précis, ne fonctionnent pas avec la voix dont je dispose, je dois trouver une autre solution.
Il faut également savoir comprendre l’artiste avec lequel on travaille et reconnaître qu’en mettant en valeur ses particularités, on peut parvenir à un résultat tout aussi convaincant.
Pour revenir à Puccini, en revanche, je considère que le respect rigoureux de la notation écrite est la meilleure manière de lui rendre justice, précisément parce que la conception même de la partition est radicalement différente.
Quant à la mise en scène, la limite est franchie dès lors qu’un choix scénique compromet la qualité de l’exécution musicale.
En définitive, sans vision commune, il ne peut y avoir d’action commune et, sans action commune, aucune production ne peut véritablement aboutir.
R. V. – Le rapport à la voix est peut-être ce qui distingue le plus profondément le chef d’orchestre lyrique du chef d’orchestre symphonique. À quel point le tempo, le phrasé et même la conception de l’interprétation peuvent-ils évoluer au contact d’une voix particulière ? Quand faut-il suivre le chanteur et quand, au contraire, le chef doit-il le guider vers une conception musicale précise ?
F. L. – Je renvoie à la question précédente : tout dépend des caractéristiques vocales et de la stature artistique de l’interprète.
Plus généralement, je remets constamment en question ma propre conception de l’interprétation, même lorsque je dois diriger La traviata pour la millième fois. Non pas parce que je ne l’aurais pas comprise auparavant, mais parce que ma vie, comme celle de tout être humain, évolue. Je vis de nouvelles expériences, je traverse de nouvelles émotions et de nouveaux drames qui m’enrichissent ; ma vision de la partition évolue donc elle aussi.
Je suis profondément convaincu que l’une des qualités essentielles d’un artiste est de ne jamais se sentir en terrain sûr.
Il faut suivre le chanteur, par exemple, lorsqu’il traverse un moment de difficulté au cours d’une représentation ; en revanche, lorsque sa conception est manifestement erronée, il faut chercher à le convaincre plutôt qu’à le diriger.
Mais qui peut affirmer que ma conception est juste et la sienne fausse ?
La préparation d’un chef d’orchestre doit lui permettre de justifier ses choix par des arguments solides, qui ne relèvent pas uniquement de considérations musicales, mais prennent également en compte, par exemple, le type de vers choisi par le librettiste ou, dans certains cas, jusqu’aux noms des personnages principaux.
Vous êtes-vous déjà demandé quelles significations se cachent derrière les noms des personnages de L’elisir d’amore et pourquoi ils ont été choisis ?
Je peux vous assurer que les racines mêmes des noms d’Adina et de Nemorino nous livrent déjà de précieuses indications sur leur identité et sur la manière d’interpréter leur caractère !
R. V. – Aujourd’hui, il suffit de quelques secondes pour écouter des dizaines d’interprétations d’un même ouvrage et se confronter constamment aux grands chefs d’orchestre du passé. Lorsqu’il vous faut aborder une partition déjà chargée d’une très forte tradition interprétative, dans quelle mesure estimez-vous nécessaire de connaître ce qui a été fait auparavant et, à l’inverse, jusqu’où faut-il avoir le courage de l’oublier ?
F. L. – La connaissance de notre passé est indispensable, à condition qu’elle ne conditionne pas excessivement notre vision de l’avenir. Chacun est un enfant de son époque et renier celle-ci, en se réfugiant dans le passé et en reproduisant de manière affadie ce qui a déjà été fait, revient à anéantir des décennies d’évolution de la pratique interprétative et, surtout, à trahir son propre talent et sa propre sensibilité musicale, au point de presque les renier.
En définitive, la connaissance est indispensable, mais elle doit servir à poser les fondations sur lesquelles construire l’avenir. Tout ce qui a été réalisé doit être passé au filtre de sa propre sensibilité et de sa propre culture musicale, avec un regard critique permettant de l’examiner attentivement.
S. L. – Vous avez dirigé des opéras, des ballets et des musiques de film, travaillant ainsi souvent en étroite relation avec une forte dimension visuelle. L’image modifie-t-elle votre manière de penser et de diriger la musique ? Existe-t-il, selon vous, une sorte de « rythme du regard » avec lequel le son doit entrer en relation ?
F. L. – Ce rythme existe assurément, mais il prend des formes très différentes selon le langage artistique concerné.
À l’opéra, la dimension visuelle constitue une composante essentielle d’un travail mené conjointement par le metteur en scène et le chef d’orchestre. J’aime beaucoup pouvoir échanger avec un metteur en scène sur ce que nous faisons et sur la manière dont nous souhaitons le faire. Je trouve merveilleux lorsqu’une conception musicale épouse parfaitement l’idée de mise en scène : la dimension visuelle amplifie alors la dimension musicale, et inversement.
Le ballet répond à des exigences que le chef d’orchestre ne peut ignorer. Il ne s’agit pas tant de savoir comment l’image modifie la pensée musicale que de reconnaître qu’une chorégraphie impose des contraintes incontournables dont il faut tenir compte. En Italie, ces contraintes sont parfois vécues comme un sentiment de déclassement, comme si diriger un ballet était dévalorisant pour un chef d’orchestre. Je trouve cette attitude ridicule. J’aime le ballet et j’aime le diriger.
Pour les musiques de film, en revanche, c’est l’image qui dicte sa loi : pendant l’enregistrement, on suit la scène sur un écran, en même temps que sa timeline.
R. V. – Vous appartenez à une génération qui a connu à la fois le modèle traditionnel du « maestro » et celui d’un orchestre contemporain, dans lequel l’autorité ne peut plus simplement être imposée depuis le pupitre. Que signifie aujourd’hui faire autorité face à une centaine de musiciens ? La manière dont un chef doit diriger les répétitions et communiquer a-t-elle également changé ?
F. L. – C’est un sujet qui fait souvent débat. Je m’interrogerais avant tout sur la part d’insécurité qui se dissimule derrière la nécessité d’imposer son autorité, et sur le fait qu’aujourd’hui, une telle attitude constitue en réalité un aveu d’incompétence ou de faiblesse. La volonté, consciente ou non, de s’imposer ne fonctionne plus, car elle révèle paradoxalement une fragilité qu’un orchestre perçoit immédiatement.
L’autorité, au contraire, se gagne grâce aux qualités musicales, à la préparation, au talent et à la capacité de travailler avec les autres.
Pour un chef d’orchestre, reconnaître une erreur n’est pas non plus un signe de faiblesse, mais bien de force et d’assurance : cela signifie être capable d’admettre s’être trompé devant de nombreux musiciens sans que cela remette le moins du monde en question sa propre autorité.
"Les thèmes qu’un opéra aborde restent d’actualité malgré le passage des siècles".
R. V. – Dans une récente interview, vous avez évoqué une phrase de votre grand-père : « Ne cherche pas de réponses simples à des questions complexes. » C’est peut-être aussi une véritable déclaration de poétique artistique. Aujourd’hui, l’opéra est constamment interrogé à travers le prisme des enjeux politiques, sociaux et moraux de notre époque. Comment peut-on le rendre vivant et susciter le questionnement sans réduire la complexité d’un chef-d’œuvre à un message ou à une thèse ?
F. L. – Je ne crois pas, en réalité, qu’il soit nécessaire de faire quoi que ce soit pour rendre l’opéra vivant. Les thèmes qu’il aborde restent d’actualité malgré le passage des siècles ; c’est la société dans laquelle il s’inscrit qui change. Une œuvre comme Macbeth, par exemple, nous permet de réfléchir à la manière dont une ambition démesurée peut détruire la moralité d’un individu : une question qui demeure toujours actuelle. En revanche, forcer le sens d’un texte en lui ajoutant des symboles et des messages supposés peut provoquer un court-circuit qui risque d’en dénaturer la signification.
Je trouve plus intéressant de s’interroger sur la place qu’occupe la moralité dans le monde contemporain par rapport au passé. Une partition comme Macbeth nous en donne précisément la possibilité, et c’est pourquoi elle reste actuelle.
Comme je le disais, l’opéra est vivant et ne cesse de susciter des interrogations, à condition que ceux qui l’interprètent ne s’obstinent pas à y rechercher ce qui n’existe pas. Sinon, on crée une confusion qui risque de détruire la force même de la partition.
Si nous appliquons la phrase « Ne cherche pas de réponses simples à des questions complexes » au processus de l’interprétation musicale, son sens réside précisément dans la recherche approfondie de la signification de l’œuvre, jusqu’à atteindre le cœur des thématiques abordées par le compositeur et le librettiste.
En définitive, deux possibilités s’offrent toujours à nous : réfléchir au signifiant ou au signifié. Je dirais que la seconde est nettement plus intéressante.
R. V. – Après avoir dirigé dans tant de théâtres, avec tant d’orchestres et d’œuvres différentes, existe-t-il encore une partition devant laquelle vous estimez devoir prendre le temps de vous préparer ? Ou, au contraire, une œuvre que vous aimeriez diriger dès demain parce que vous sentez avoir enfin quelque chose à exprimer à travers cette musique ?
F. L. – Aujourd’hui, je me sens enfin véritablement chef d’orchestre, fort d’un bagage de connaissances musicales acquis au fil d’un long parcours.
Lorsque j’ai débuté, j’ai choisi d’aborder tous les types de répertoires et de multiplier les expériences musicales. Cela signifiait ne pas me limiter à la musique savante, mais explorer des langages en apparence très éloignés les uns des autres. Cette boulimie musicale, cette diversité esthétique, a fait de moi un musicien plus conscient et plus accompli. Bien sûr, cela m’a demandé davantage de temps, précisément parce que chaque univers musical nécessite du temps pour être exploré.
Aujourd’hui, je peux affirmer qu’il n’existe aucune partition que je ne me sentirais pas capable de diriger. Bien au contraire, je souhaiterais toujours me confronter à des œuvres que je n’ai encore jamais abordées, y compris lorsqu’elles appartiennent à des répertoires apparemment éloignés de ceux que j’ai dirigés jusqu’à présent.
Si je devais choisir un opéra que je n’ai encore jamais dirigé, je répondrais sans la moindre hésitation : un opéra qui n’a pas encore été écrit.
———————————————————————————
[1] Francesco Lanzillotta vient tout juste de diriger l’œuvre au Festival Verdi de Parme.
[2] La Generazione dell’Ottanta (la Génération des années 1880) désigne un groupe de compositeurs italiens nés autour de 1880, qui ont renouvelé la musique italienne au début du XXᵉ siècle. Ils souhaitaient s’éloigner de la tradition de l’opéra italien, dominée par Verdi et Puccini, pour redonner de l’importance à la musique instrumentale, notamment symphonique et orchestrale. Parmi les compositeurs les plus connus figurent Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero et Alfredo Casella.
Per leggere questa intervista nella sua versione originale in italiano, cliccate sulla bandiera!
Consultez ci-dessous les catégories de notre rubrique « Interviews Première Loge » puis cliquez sur les images pour acéder aux entretiens qui vous intéressent…
- Si vous souhaitez publier un commentaire (dans l’encadré ci-dessous, en bas de page), merci de prendre connaissance auparavant de la « Charte des commentaires » ! / If you wish to post a comment (in the box below, at the bottom of the page), please read the “Comment Policy” first!
