Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.
Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui sera exécutée lors des représentations du Festival de Pesaro cet été.
Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…
La vocalité de Pamyra
Stéphane LELIÈVRE : Le rôle de Pamyra a été créé par Laure Cinti-Damoreau, très célèbre en son temps – au point que Balzac s’inspirera d’elle pour le personnage de la Tinti dans Massimila Doni. Mais le rôle a depuis été interprété par des chanteuses aux profils vocaux très différents, de Beverly Sills à Renata Tebaldi, en passant par Luciana Serra ou plus récemment Nino Machaidze. Cette année à Pesaro, le rôle sera tenu par Vasilisa Berzhanskaya, dont la carrière s’est d’abord développée dans le répertoire de mezzo-soprano. Comment définiriez-vous la vocalité de Pamyra ? Existe-t-il, selon vous, un type de voix idéal pour ce rôle ?
Damien COLAS GALLET : Ah ! la petite Cinti ! Quel personnage intéressant ! Et de la petite Cinti à la grande Cinti-Damoreau, quel parcours incroyable ! À commencer par son nom. On entend à peu près toutes les prononciations : « Sineti », « Tchineti », « Sainti ». La dernière est certainement à éviter, car elle crée une confusion avec une autre famille de chanteurs, les « Moreau-Sainti », qui n’ont rien à voir avec elle. En réalité, née Montalant, elle s’appelait « Laure-Cinthie ». Le prénom Cinthie est devenu très rare en français, alors qu’il est en revanche courant en italien (Cinzia) et en anglais (Sindy, Cynthia). En entrant au Théâtre-Italien en 1816, elle italianisa son nom pour faire chic, et se fit appeler Laure « Cinti ». C’est pour cette raison je l’ai toujours appelée « Tchineti », à l’italienne. Puis elle épousa un monsieur Damoreau.
Elle commença sa carrière dans des rôles modestes au Théâtre-Italien, et se fit remarquer par l’agilité et la légèreté de sa voix. Les journalistes qui ne l’aimaient pas plaisantaient sur son « ramage ». Elle devait donc avoir, dans son émission, un côté « rossignol » qui n’était pas pour déplaire au public français. L’Opéra-Comique devait d’ailleurs répondre à cette demande par des airs avec flûte obligée, que l’on rencontre du Rossignol de Lebrun (1816) aux Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881). D’ailleurs, Cinti-Damoreau servit Auber à l’Opéra-Comique, dans des rôles à vocalises tels qu’Angèle du Domino noir (1837) ou Catarina des Diamants de la couronne (1841). Lors de la mise sous tutelle du Théâtre-Italien par l’Académie royale de musique (1819-1827), deux Français se distinguèrent dans les opéras italiens de Rossini : Cinti-Damoreau, et la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Rossini devait particulièrement les apprécier, puisqu’il les fit venir, l’une et l’autre, à l’Opéra où il leur confia les premiers rôles de ses œuvres composées à Paris : Cinti-Damoreau fut la première comtesse de Folleville (Il viaggio a Reims, 1825), la première Pamyra, la première Anaï (Moïse), la première comtesse de Formoutier (Le comte Ory, 1828) et la première Mathilde (Guillaume Tell, 1829). Levasseur, quant à lui, créa les rôles de Don Alvaro (Il viaggio), le rôle-titre de Moïse, le Gouverneur (Le comte Ory) et Walther Furst (Guillaume Tell). S’il n’interpréta pas le rôle-titre de Mahomet, c’est que ce dernier était conçu pour baryton (ou basse chantante) alors que Levasseur était une basse profonde.
L'air de la Comtesse de Folleville dans Il viaggio a Reims (Lella Cuberli, dir. C. Abbado, Milan, 1985)
Le Domino noir, "Flamme vengeresse" (Sumi Jo, dir. R. Bonynge)
La voix de Cinti était-elle aussi fluette que cela ? Il y a quelques raisons d’en douter. À regarder la scène de la tempête dans Le comte Ory, ou son aria « Pour notre amour, plus d’espérance » dans Guillaume Tell, force est de constater que Rossini composa pour elle des parties où elle est accompagnée par un orchestre immense, et souvent déchaîné.
Guillaume Tell, Acte 3 : Air. "Pour notre amour plus d'espérance" (Mathilde) · Lamberto Gardelli · Montserrat Caballé
Il est vrai qu’il n’est pas forcément nécessaire qu’une voix soit puissante pour passer le « mur » de l’orchestre, et qu’il faut surtout que son formant dans la zone sensible de l’oreille soit bien défini – comme nous l’enseignait Michèle Castellengo dans son extraordinaire cours d’acoustique musicale au Conservatoire ; il n’empêche qu’un minimum de force est requis et que Cinti n’avait sans doute pas une « voix de moustique », comme les mauvaises langues la qualifient. Ces critiques négatives, surtout au début de sa carrière, peuvent sans doute s’expliquer par le fait que Cinti était alors dans l’ombre de deux illustres chanteuses. Caroline Branchu, à l’Opéra, qui triomphait dans les rôles de Spontini, devait selon toute vraisemblance être un véritable « canon à décibels ». L’expression de urlo francese avait été forgée par les Italiens pour dénigrer cette approche déclamatoire du chant, qui consiste à séparer, parfois exagérément, les syllabes, au détriment de toute ligne de chant. Cette technique, encore employée par certains chanteurs wagnériens – mais heureusement pas tous – était aux antipodes de la ligne mélodique primordiale sur laquelle reposait l’art du chant italien.
Du côté du Théâtre-Italien, Cinti commença sa carrière à l’ombre de Giuditta Pasta, une figure mythique du chant italien, que l’on associe de nos jours au nom de Bellini, mais qui servit Rossini auparavant. Elle était considérée comme aussi bonne tragédienne que chanteuse, et le grand acteur Talma de la Comédie-Française venait la voir et l’admirer au Théâtre-Italien.
De ces informations contradictoires, de ce contexte artistique, que peut-on retenir ? En tout vraisemblance que Cinti avait une voix claire, pas forcément légère, et extraordinairement flexible. Elle devait avoir une certaine puissance, comme en témoignent les rôles écrits pour elle par Rossini, sans être une voix lourde. Sa technique vocale impeccable pendant une carrière de trente ans explique sans doute pourquoi elle fut nommée professeur de chant au Conservatoire de Paris en 1833.
Elle publia une Méthode de chant en 1849 dans laquelle on trouve de nombreux traits et cadences des rôles de son répertoire. Ces exercices de virtuosité sont, en réalité, un peu plus travaillés et difficiles que ce qu’elle faisait vraiment sur scène, comme en témoigne la comparaison avec les partitions qu’elle utilisait à l’Opéra. Il n’empêche qu’elle fut l’un des maillons essentiels dans la transmission de l’art du chant à l’italienne au XIXe siècle, à une époque où l’écriture ornée et virtuose tendait à passer de mode et n’était guère plus représentée que dans les genres de l’opéra-comique et de l’opérette.
Quelle serait aujourd’hui la chanteuse idéale pour reprendre le flambeau de son répertoire ? De nombreux directeurs de casting confient ces rôles à des sopranos légers, ce qui fonctionne bien, dans certains cas, mais pas du tout dans d’autres. Avoir un timbre clair et avoir des suraigus ne sont pas la même chose. Il se trouve que, depuis plusieurs décennies, les voix sombres sont à la mode dans le circuit international, tant et si bien que certaines écoles de chant – dont on taira le nom – enseignent aux jeunes chanteurs à sombrer la voix, souvent artificiellement, ce qui les vieillit, quand cela ne les détruit pas tout prématurément. Je suis frappé par ces sopranos de moins de trente ans qui sonnent comme des grands-mères. Lorsqu’on écoute les enregistrements du grand répertoire par des chanteuses de la première moitié du XXe siècle, ou même de l’immédiat après-guerre, on est frappé par l’abondance de voix claires là où nous sommes habitués aujourd’hui à des voix sombres et lourdes. La mode a changé. Je crois qu’il est grand temps de redonner leurs chances aux mezzos et sopranos au timbre clair, et les conforter dans la conviction qu’il s’agit pour elles d’un atout, non pas d’une faiblesse. C’est avec ce type de voix qu’on se rapprocherait sans doute le plus de ce que pouvait être l’émission de Cinti-Damoreau.
L'assedio di Corinto, "Giusto cielo" - B. Sills, 1969 (live, dir. T. Schippers))
Enfin, et surtout, il faut impérativement une interprète qui prononce correctement le français. Et, dans ce registre, on assiste, ces dernières années, au meilleur comme au pire. Comment se fait-il que certains professeurs de chant accordent une importance fondamentale à une prononciation compréhensible du texte, tandis que d’autres semblent ne se préoccuper que de suraigu et de puissance ? Tout auditeur ne s’attend pas à comprendre le texte à la perfection. Soyons raisonnables : il y a bien sûr les passages en diminution, où le texte est déchiqueté, les passages dans l’aigu, où la sonorité des voyelles est forcément altérée. S’accrocher au mot serait vain dans de tels passages. On accepte alors tout à fait de ne pas tout comprendre. Mais le plus gênant, voire l’insupportable, est quand on reconnaît soudain un mot français complètement estropié par une diction amateuriste : des voyelles nasales non maîtrisées, des « eu » qui ne ressemblent à rien. Comment se fait-il que des chanteurs comme Patrizia Ciofi, Anna Caterina Antonacci, Juan-Diego Florez, Michele Pertusi prononcent le français à merveille, quand d’autres le massacrent ? C’est une question de travail et de conscience professionnelle. Prenons exemple sur l’école américaine : les élèves passent de longues années à étudier la diction en utilisant l’alphabet phonétique international. Et forcément, les résultats sont là.
Enfin, pour rester dans le domaine de la prononciation, la chanteuse idéale pour ce répertoire serait celle qui peut ne pas rouler les r, ou les rouler le moins possible. Natalie Dessay et Annick Massis savent le faire à merveille, et il est impressionnant de constater comme une prononciation proche du français parlé facilite la compréhension de l’auditeur. Le r roulé en français, c’est maniéré, vieillot, et surtout très moche. Il y a sur ce sujet deux écoles qui s’opposent farouchement : les archéologues et les linguistes. À chacun de choisir ses références. Pour moi, l’avenir est clair : il appartient au « r » des langues naturelles, ce qui signifie que tout le répertoire français, allemand et anglais est à réapprendre, ré-interpréter et réenregistrer. Une aubaine pour les chanteurs à venir !
Guillaume Tell, "Oui, vous l'arrachez à mon âme" (M. Spyres, A. Massis)
À consulter également :
- Le siège de Corinthe : 1826-2026 (1/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (I) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (2/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (II) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (3/6)
Une oeuvre fondatrice - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (5/6)
L’édition critique - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (6/6)
Pesaro
Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.
