Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.
Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui sera exécutée lors des représentations du Festival de Pesaro cet été.
Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…
Pesaro
Stéphane LELIÈVRE : Que représente pour un musicologue le fait de voir son édition critique adoptée par le Rossini Opera Festival, qui demeure une référence pour l’interprétation de Rossini ?
Damien COLAS GALLET : Un honneur et un plaisir immenses, bien sûr. En réalité, la préparation de cette édition critique m’a été confiée en 2015 par la Fondazione Rossini en vue d’une représentation lors du festival, deux ans plus tard, puisque les deux institutions travaillent main dans la main. Une première édition critique (Le comte Ory) créée par Cecilia Bartoli à Zurich, puis Le siège de Corinthe créé à Pesaro sous la direction de Roberto Abbado, ce sont de grands moments dans la vie d’un musicologue. Bien sûr, même si c’est au musicologue en charge de l’édition que revient la charge la plus lourde du travail, rien de toute cette aventure ne serait possible sans un énorme travail d’équipe, qui englobe les graveurs, les correcteurs, les maisons d’édition, les sociétés qui financent, et en dernier ressort les théâtres qui font confiance et qui louent des éditions critiques, au lieu de se contenter d’éditions commerciales, moins chères mais souvent très fautives. C’est un formidable travail d’équipe.
Après, il faut reconnaître que la musicologie, qui reste une discipline un peu obscure pour beaucoup de personnes, se décline en un très grand nombre d’approches différentes. On peut s’intéresser à l’histoire culturelle, en étudiant le fait musical par le prisme des disciplines nouvelles des sciences humaines (anthropologie, sociologie, mais aussi sciences politiques), on peut s’intéresser aux identités culturelles adjacentes et aux transferts et malentendus lorsque l’on passe de l’une à l’autre (l’Italie et la France ont beau être deux régions d’Europe limitrophes, les choix artistiques et culturels ont été plus d’une fois, par le passé, diamétralement opposés). On peut s’intéresser – et c’était mon cas lorsque je préparais ma thèse de doctorat – à la matérialité de la musique : à son langage mélodique, harmonique, à son orchestration, aux formes qui sont utilisées et à leur évolution. Toutes ces approches sont légitimes, se complètent et enrichissent le discours sur le fait musical et son appréciation.
Mais le but ultime, en ce qui me concerne, est que la musicologie puisse servir les musiciens, en premier, avant même de servir le public. Quand on a passé plusieurs milliers d’heures, enfermé dans la solitude du scriptorium, à compter les mesures, les vérifier une à une, à observer à la loupe les lignes, pour distinguer entre fourches de crescendo et liaisons, à observer au microscope les points, pour distinguer les staccatos, accents, marcatos… et j’en passe, quand on a enfin relu la partition entière, de plus de mille pages, pour la énième fois, afin de s’assurer que le tout fonctionne et ait un sens, afin qu’il n’y ait plus d’erreurs – et il en restera toujours quelques-unes, c’est inévitable pour un chantier d’une telle ampleur – arrive le moment où la partition arrive sur le pupitre des musiciens. Le moment le plus émouvant, quand on a la chance de pouvoir y participer, c’est la première répétition, quand pour la première fois le fruit d’un travail aussi long se transforme en son, et que ce son se transforme en musique.
À consulter également :
- Le siège de Corinthe : 1826-2026 (1/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (I) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (2/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (II) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (3/6)
Une œuvre fondatrice - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (4/6)
La vocalité de Pamyra - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (5/6)
L’édition critique
Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.
