Berlin, Komische Oper – LEAR, l’arène

Et pourtant !

De ce dénuement naît l’une des expériences théâtrales les plus saisissantes de cette saison lyrique qui vient de démarrer. La dernière note à peine éteinte, on demeure hébété, traînant en soi cette sensation du « qu’est-ce qu’on a bien vu ici ? ». La mise en scène ne craint pas de plonger dans les mécanismes de la destruction intérieure, ne se contentant pas de représenter, mais de tailler, de force, pour ensuite montrer ce qu’il en est vraiment. La scène de la tempête, monument de démesure autant que d’effondrement, ouvre soudain un abîme où la lucidité et le délire cessent d’être opposés pour devenir indiscernables, à l’image de Scott Hendricks, noyé dans une fumée dense qui nous sidère autant qu’elle nous envoûte.

Les lumières d’Olaf Freese y contribuent puissamment, sculptant l’obscurité plus qu’elles n’éclairent, malgré une intensité lumineuse parfois presque aveuglante dans cet espace qui ressemble davantage à une arène où les guerres ne sont jamais proclamées au grand jour. Elles s’insinuent, les intentions percolent. Soudain, lorsqu’elles éclatent, chacun comprend que le temps manque déjà. Commence alors une lutte de survie féroce où l’ambition, débarrassée de ses justifications convenables, retrouve ses formes les plus primitives. Ainsi de la première scène de la seconde partie, dont la démonstration est presque insoutenable (et les grincements venant du public l’ont confirmé), quand l’un des yeux du Gloucester de Günter Papendell, servi par un timbre légèrement patiné mais toujours généreux, est percé par Cornouailles (Johannes Dunz). Le modus operandi ? Le talon aiguille de Regan. L’autre lui est arraché (à la dent !) par cette dernière elle-même. L’effet pourrait relever de la surenchère. Il n’en est rien, parce qu’on comprend que la violence ici dit quelque chose de fondamental sur un monde où toute limite morale a cessé d’exister. Nicole Chevalier en Regan l’a parfaitement compris. Elle aborde les pièges vertigineux de sa partition avec l’avidité presque joyeuse des grands prédateurs. Incapable de demeurer immobile, jouant avec sa robe comme avec une arme supplémentaire, elle compose un personnage saisi d’une forme de transe permanente. Cynisme sans effort, cruauté (presque) sans travail, comme si la barbarie constituait pour elle l’état naturel des choses. Ses mélismes nerveux, ses phrases brisées, les éclats qu’elle projette dès le « Was andere mit vielen Worten schwören » semblent naître du même dérèglement intérieur.

Dans le Hangar 4 de l’ancien aéroport de Berlin-Tempelhof, le Lear de Reimann cesse ainsi d’être seulement un spectacle – a posteriori on dirait presque que le mot même paraît insuffisant. Le lieu y contribue avec une force peu commune. La Komische Oper n’en est certes pas à son premier coup d’essai dans cet espace : après Das Floß der Medusa de Henke en 2023, puis le Messie de Haendel en 2024 et Jesus Christ Superstar en 2025, elle y revient pour ouvrir sa saison lyrique avec une œuvre qu’elle avait déjà défendue en 1983 sous Harry Kupfer puis en 2009 avec Hans Neuenfels. Mais il paraît certain que rarement le dialogue entre une œuvre et son cadre aura paru si évident, car avant même que la musique ne commence, l’architecture agit sur le spectateur dans le sens de la musique. Les dimensions écrasantes du complexe, long de plus d’un kilomètre, sa monumentalité presque inhumaine, sa froideur de pierre et de béton produisent un sentiment difficile à définir, mélange d’admiration, d’étrangeté et d’oppression. On se souvient alors que Tempelhof fut conçu comme l’un des emblèmes architecturaux des ambitions du Troisième Reich, vitrine grandiose d’un projet politique fondé sur la domination. Pour un opéra où il est précisément question de pouvoir, de défiance, de conquête et d’absence de scrupules, difficile d’imaginer décor plus éloquemment symbolique.

De part et d’autre du plateau prennent place l’orchestre et les percussions, ces dernières réparties sur trois niveaux. Dans un lieu dont l’acoustique favorise naturellement la réverbération, l’effet est difficile à décrire avec précision mais renforce ces sensations déjà connues en pénétrant le Hangar.

Nicholas Carter connaît l’œuvre de l’intérieur. Lors des répétitions d’une production donnée à l’opéra d’état d’Hambourg auxquelles assistait Reimann, il dirigea lui-même les percussions. Il se souvient encore des injonctions du compositeur, répétées jusqu’à l’obsession : Das muss lauter sein. Lauter. Lauter. Lauter ! Force est d’admettre que le souvenir n’est pas resté lettre morte. Le déferlement sonore atteint par moments une violence telle qu’il met l’auditeur à l’épreuve – d’ailleurs quelques spectateurs n’y résisteront pas. Mais le mérite du chef australien, récemment nommé directeur musical à l’opéra d’état de Stuttgart, est précisément de ne jamais confondre puissance et fracas. Sous sa direction, l’Orchester der Komischen Oper conserve une remarquable clarté de discours. Les cuivres peuvent rugir, les textures éclater, les masses se superposer, les limites de la capacité d’écoute et d’assimilation être frôlées, jamais il ne compromet la tenue de l’édifice et l’objectif semble évident : rechercher ce que cette partition recèle de vulnérabilité sous son apparente brutalité. C’est ainsi qu’il parvient à passer de l’élégance venimeuse accompagnant les deux sœurs à des épisodes de transparence presque désarmante lorsque Cordelia entre en scène. Tout se joue en permanence sur une ligne de crête, sans jamais flatter la sauvagerie et, Gott sei Dank!, empêchant les voix, certes soutenues par amplification, d’être englouties sous la masse orchestrale. Dès lors, même les dissonances les plus abruptes, les complexités rythmiques les plus redoutables ou cette fragmentation polyphonique qui intimide au premier abord cessent d’apparaître comme des obstacles et deviennent tout simplement langage.

Dans le rôle-titre, Scott Hendricks accomplit une performance de premier ordre. Le timbre est sombre sans jamais verser dans le caverneux, sans rien du vieillard conventionnel. La voix conserve sa fermeté tout au long des 2h25 de représentation. L’articulation demeure exemplaire et le haut médium conserve cet éclat métallique qui convient si bien à l’autorité blessée du personnage. Mais l’essentiel est ailleurs, résidant dans cette longue désagrégation intérieure que le chanteur parvient à rendre perceptible. Le roi ne sombre pas dans la folie : il glisse vers elle, lentement, irrémédiablement. L’infantilisation progressive du comportement pourrait prêter à caution ; Hendricks en fait, au contraire, l’une des manifestations les plus frappantes de l’effondrement du personnage.

Lear avance avec le Fou, incarné par la comédienne allemande Dagmar Manzel, toujours assez lucide dans ce monde de démesure, toujours présente. Peut-être trop : son humanité, ce qu’on identifie à une certaine générosité vis-à-vis du roi, finissent parfois par atténuer la violence tragique de certaines situations au lieu de la renforcer.

Puis vient Edgar. À partir de « Habe ich mein Leben retten können », lorsqu’il surgit littéralement du sol, émergeant de l’une des dalles retirées du plateau, l’opéra semble changer de nature. Dans ce chant, inspiré de l’appel du muezzin entendu par Reimann à Jérusalem en 1975, deux univers jusque-là séparés entrent brusquement en contact, et on comprend à quel point un personnage peut être le miroir inversé de l’autre : d’un côté, le roi déchu ; de l’autre, le fils légitime devenu pauvre Tom, survivant rejeté, en minijupe et bonnet de bain à paillettes, bien loin de la figure parfaitement hétéronormée qu’on avait vue au début de la soirée. Il y a chez Aryeh Nussbaum Cohen un pouvoir de séduction presque troublant, avec une transparence entachée de quelque chose de sombre qui ne parvient pas à se faire un passage vers la surface. Duel, encore une fois, entre compassion et colère, tendresse et ressentiment. Ne perdons pas de vue les événements : derrière ceci il y a la malveillance d’Edmund. Brenton Ryan refuse toute lecture simpliste du bâtard shakespearien, avec une rage à la mesure de sa blessure. Son fameux « Warum Bastard? » traverse l’espace comme une déflagration. Avec son timbre d’une luminosité coupante, sa projection acérée et une articulation d’une précision presque clinique, il compose un personnage dont le désir de revanche finit par dévorer tout le reste. Le duo qu’il forme avec la Goneril de Rosie Aldridge compte parmi les sommets de la soirée.

Rosie Aldridge, justement. Disons-le sans détour : elle domine la distribution. Le chant est acéré, mais jamais agressif, les aigus fusent avec une franchise impressionnante, sans effort apparent. Plus remarquable encore : malgré la férocité du personnage, le timbre conserve une chaleur inattendue. C’est même là que réside le paradoxe le plus fascinant de son interprétation : tout ce que dit Goneril inspire l’effroi et tout ce que l’on entend demeure stupéfiant de beauté. L’effet est redoutable et on songe, sans exagération aucune, parfois à Evelyn Herlitzius par cette capacité rare à faire naître la beauté précisément là où le personnage s’abandonne à la destruction. Dès lors, le rapport de domination qu’elle instaure avec Albany prend une évidence presque physique. La belle voix cuivrée de Philipp Meierhöfer ne manque ni de présence ni d’autorité, mais chaque apparition de Goneril suffit à déplacer instantanément le centre de gravité dramatique et à écraser tout ce qui se trouve sur son passage, son mari, notamment. Est-elle mezzo ? Oui – aussi. Et alors ? Dans cet emploi qui flirte constamment avec les territoires du soprano dramatique, elle possède les moyens, l’énergie et surtout ce qui ne s’apprend pas : une présence – qu’on n’est pas prêt d’oublier, tout comme ce spectacle.