Elektra à Berlin : une folie – pensée – à l’état de grâce

Les servantes, admirables de dédain et de mépris, paraissent l’avoir compris d’instinct. Au début de l’opéra, leur seule préoccupation est d’éviter cette zone de danger. Mention particulière à la cinquième servante de Martina Russomanno, dont le « Niemand ist hier im Haus, der ihren Blick aushält » possède une autorité vocale qui prépare l’entrée de la « Königskind ». Lorsque surgit la gardienne oppressante de Barbara Dobrzanska, les servantes se voient bien contraintes de traverser ce territoire maudit. Aussitôt le groupe se défait, gagné par une panique qui ne s’apaise qu’une fois franchie l’embrasure de l’une des portes.

C’est alors que Ricarda Merbeth émerge des draps qui la recouvrent, dans l’incarnation d’un personnage qui n’est ni un monstre, ni un symbole : un être blessé d’une plaie qui ne cicatrisera jamais. La voix possède la matière que réclame Strauss, c’est-à-dire un aigu capable de traverser l’orchestre sans le heurter, de s’en détacher sans lui tourner le dos. Beaucoup d’Elektra deviennent des phénomènes vocaux. Merbeth demeure un personnage, incarné, enraciné dans cette histoire. Même dans les passages où le compositeur semble avoir oublié ce qu’une voix humaine peut raisonnablement accomplir (y compris lors du « Was bluten muss? Dein eigenes Genick »), le texte conserve son poids, sa couleur et, surtout, son sens. Tout au long de la représentation elle prend soin à entretenir avec le public un dialogue silencieux. Ainsi du monologue d’ouverture : quand elle lance « Ich will dich sehn », son regard semble chercher ce père bien-aimé parmi l’audience. Et quand vient « Lass mich heut’ nicht allein », l’héroïne cède la place, l’espace de quelques instants, à la jeune fille presque apeurée. Pendant près de deux heures, Merbeth maintient une tension qui ne connaît ni relâchement, ni fatigue. Pour que ce puits d’impétuosité s’assèche, il faudra la danse finale. La tête renversée, pareille à quelque ménade revenue d’un pays où les mots n’ont plus cours, elle s’abandonne à cette danse que le livret qualifie, à juste titre, de « namenlos ». À cet instant, Elektra obtient ce qu’elle désirait, et l’on découvre que cela ne suffit pas à la sauver.

Flurina Stucki, l’une des meilleures Jugendlich-dramatische Sopran de la scène berlinoise, trouve en Chrysothemis un emploi idéal pour sa voix. Le lyrisme qu’elle déploie et la douceur du timbre rééquilibrent l’atmosphère, tandis que le redoutable legato straussien demeure intact, malgré une tessiture constamment suspendue dans les hauteurs. On croit à cette jeune femme qui aspire moins au bonheur qu’à une vie sous l’écrasant poids de l’air vicié du palais. Le quitter, échapper à ses fantômes, devenir mère : dans la voix de la soprano helvétique, ces désirs prennent presque l’allure d’une rébellion, tellement son instrument est imposant. Certes, le jeu ne possède pas toujours toute la souplesse souhaitable, mais la voix dit constamment ce que le personnage est : une femme décidée à vivre parmi des êtres qui ont privilégié la survie, et à quel prix. Derrière la douceur perce ainsi une détermination qui fait de Chrysothemis un personnage presque aussi intransigeant vis-à-vis de ses intentions qu’Elektra elle-même.

Okka von der Damerau compose une Klytämnestra d’une remarquable intelligence théâtrale. L’auto-apitoiement, le persiflage, la lâcheté se succèdent sans jamais se remplacer tout à fait ; ils coexistent dans un personnage dont chaque réplique révèle une strate nouvelle. Loin des incarnations qui réduisent la reine de Mycènes à une paraphrénique, la mezzo-soprano lui restitue ce qu’elle est avant tout : une femme habituée au pouvoir et soudain menacée de le perdre. Aussi croit-on sans peine à ce qu’elle dit d’elle-même : « Ich lebe hier und bin die Herrin ». Le timbre, aux reflets cuivrés, s’appuie sur un registre poitriné aussi généreux que maîtrisé. Lorsque Klytämnestra paraît se rapprocher de sa fille, ce n’est ni par sensibilité, ni par tendresse ; c’est une autre manière d’entretenir son emprise, où la (pseudo) faiblesse devient un instrument de domination. Toute la scène où elle intervient repose d’ailleurs sur cette certitude, rendant le retournement final d’autant plus cruel.