Cette année, c’est Paolo Fantin qui signera les décors de l’Otello de Verdi, spectacle qui ouvrira la saison de la Scala, renouant ainsi avec le metteur en scène Damiano Michieletto, l’une des figures les plus reconnaissables de la scène lyrique internationale : un compagnonnage artistique de plus de vingt ans.
Cette collaboration repose sur une conception de l’espace scénique qui dépasse la simple fonction illustrative pour devenir une composante vivante du récit, presque un personnage à part entière, capable d’évoluer et de se transformer au rythme de la musique.
Des relectures récentes du grand répertoire, comme Lohengrin au Teatro dell’Opera de Rome, aux défis de la création contemporaine, avec Il nome della rosa de Francesco Filidei à la Scala, jusqu’à la dimension spectaculaire de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’hiver de Milan-Cortina 2026, le parcours de ce scénographe originaire de Vénétie se distingue par une recherche expressive constante, où expérimentation visuelle et sensibilité dramaturgique s’entremêlent.
La scénographie, un personnage à part entière : de l’émotion initiale à la métamorphose de l’espace scénique
Paolo FANTIN – La première chose que je recherche, c’est une émotion. Je lis le livret, j’écoute la musique et j’essaie de comprendre ce qui demeure en moi. En général, la musique m’inspire une couleur : c’est une première sensation qui commence à donner forme à l’espace. Souvent, je donne également un nom à cet état d’âme afin de trouver une direction.
La musique, l’histoire et les images se nourrissent mutuellement. Une matière ou une couleur prennent tout leur sens lorsqu’elles parviennent à raconter quelque chose des personnages, y compris quelque chose qu’ils ne réussissent pas eux-mêmes à exprimer. C’est pourquoi je considère la scène comme un personnage à part entière. Je voudrais qu’elle ait une vie propre, qu’elle traverse l’histoire et qu’elle en ressorte transformée.
Mon travail consiste à chercher une forme visible pour quelque chose qui, au départ, n’existe qu’au plus profond de nous-mêmes.
R. V. – Dans une précédente interview, vous avez justement déclaré considérer la scénographie comme un véritable personnage, capable de se transformer en même temps que les protagonistes de l’œuvre. Cette conception apparaît avec une force particulière dans votre récent Lohengrin au Teatro dell’Opera de Rome, où l’espace scénique connaît plusieurs métamorphoses, passant du bois jaune à l’œuf noir, puis à l’argent liquide. Comment cette lecture visuelle de l’œuvre de Wagner a-t-elle vu le jour ? Et quel rapport avez-vous cherché à établir entre la dimension symbolique, la dimension psychologique et la composante spirituelle de la partition ?
P. F. – Pour Lohengrin, j’ai retenu trois mots, un pour chaque acte : Accusation, Doute et Transfiguration. Ils sont devenus le fil conducteur de mon parcours visuel. Au début, il y a une grande courbe de bois jaune : à la fois un tribunal et une barrière qui isole du monde extérieur, exprimant le caractère fermé d’une communauté. Le jaune est la couleur de la culpabilité. Puis apparaît une couveuse contenant un œuf noir, associé à l’origine et à la vie. Enfin, l’espace se fragmente et devient de l’argent liquide : quelque chose de lumineux, mais impossible à saisir.
Pour moi, Elsa incarne la fragilité humaine. Nous aurions tous posé la même question à sa place : nous aurions voulu savoir qui est la personne que nous aimons, d’où elle vient. C’est précisément ce qui la rend si fascinante à mes yeux. Je suis attiré par la fragilité, car c’est là que je peux me reconnaître dans les personnages.
La musique de Wagner se prête profondément à un récit abstrait et symbolique. Je me suis senti proche de ce langage et je me suis laissé emporter par la musique dans un autre monde. J’ai cherché à donner forme à cet univers, tout en gardant au centre quelque chose de profondément humain : le besoin d’aimer et la fragilité qui nous accompagne lorsque nous nous abandonnons à quelqu’un.
R. V. – Votre compagnonnage artistique avec Damiano Michieletto dépasse désormais les vingt ans et vous a conduits à traverser des théâtres, des répertoires et des langages très différents. Au cours de ce long parcours, comment votre manière de travailler ensemble a-t-elle évolué ? Y a-t-il encore une place pour la surprise, la confrontation et peut-être même le désaccord, ou avez-vous développé une complicité presque instinctive, dans laquelle les idées de l’un anticipent celles de l’autre ?
P. F. – Nous avons grandi ensemble, spectacle après spectacle. À chaque fois, nous apprenons quelque chose du travail précédent et nous le mettons à profit pour le suivant. Notre langage évolue lui aussi avec le temps : nous nous attachons de moins en moins à la description et recherchons toujours davantage l’essence, la métaphore, ce qu’un espace ou une image peuvent raconter en profondeur.
Notre relation repose sur la liberté. Nous pouvons exprimer ce que nous pensons sans craindre de nous tromper, ce qui permet aussi à des visions différentes de se rencontrer et d’être remises en question. Notre complicité naît également de cet échange.
Au sein de l’équipe, chacun peut s’investir dans le travail de l’autre : la mise en scène, la scénographie, les lumières et les costumes se construisent ensemble, à travers un dialogue permanent. C’est cette liberté qui me donne le sentiment de faire partie d’un parcours vivant, dans lequel nous pouvons encore nous surprendre et découvrir des choses ensemble.
Inventer de nouveaux univers : de l’imaginaire d’Umberto Eco aux défis de l’opéra d’aujourd’hui
R. V. – Parmi vos réalisations les plus récentes figure Il nome della rosa de Francesco Filidei, présenté à la Scala en 2025, une œuvre dans laquelle l’univers narratif d’Umberto Eco rencontre le langage musical contemporain. Quels défis a représenté la conception d’un espace scénique capable d’évoquer un imaginaire aussi profondément ancré dans la mémoire collective ?
P. F. – L’opéra contemporain est sans doute la forme qui correspond le mieux à ma sensibilité artistique. Le fait qu’une œuvre n’ait encore jamais été représentée place chacun dans une disposition d’écoute et d’ouverture créative encore plus grande que lorsqu’il s’agit d’un ouvrage du répertoire. Nous l’imaginons longuement, jusqu’au jour où nous la voyons prendre vie pour la première fois sur scène. Jusque-là, il reste quelque chose que nous devons encore découvrir ensemble.
Filidei imaginait Il nome della rosa comme un ensemble d’installations d’art contemporain et, dès le départ, je me suis senti en accord avec sa vision. C’est un langage dans lequel je me sens particulièrement à l’aise, qui accueille l’expérimentation et n’a pas peur de se laisser imprégner par la création contemporaine. Pouvoir dialoguer directement avec celui qui compose la musique fait de cette expérience, à mes yeux, une œuvre totale : la musique, l’espace et l’action peuvent se développer ensemble et s’influencer mutuellement.
Le roman d’Eco portait en lui un imaginaire d’une grande puissance. J’ai cherché à le traverser avec notre propre langage, en abordant l’histoire à travers le regard d’Adso, son émerveillement et sa peur. Les enluminures médiévales, avec leurs couleurs éclatantes et leur force symbolique, ont constitué une référence importante.
De cette recherche est né un labyrinthe suspendu, transparent et mobile, proche d’une installation contemporaine. Un espace qui se transforme, désoriente les personnages et prend part à leur histoire, jusqu’à s’autodétruire dans le dénouement. Là encore, la scène possède, à mes yeux, une vie propre et accomplit son propre destin.
R. V. – À la lumière également de votre expérience sur Animal Farm d’Alexander Raskatov, dans quelle mesure le travail sur un nouvel opéra modifie-t-il votre approche par rapport à la relecture des œuvres du répertoire ? Fort de votre expérience sur la scène internationale, estimez-vous que les théâtres investissent suffisamment dans la création contemporaine ? Et que faut-il, notamment sur le plan scénographique et dramaturgique, pour qu’une œuvre nouvelle puisse durablement conquérir le public ?
P. F. – Travailler sur un nouvel opéra, c’est se mettre à l’écoute de quelque chose qui est en train de naître. Le dialogue avec celui qui compose la musique permet de construire ensemble un univers, d’en découvrir les possibilités au fur et à mesure qu’il prend forme. C’est une démarche dans laquelle je me sens particulièrement à l’aise.
De mon point de vue, malheureusement, nous ne faisons pas encore suffisamment de place à l’opéra contemporain. Dans le théâtre idéal que j’imagine, il y aurait au moins deux ou trois créations contemporaines chaque année. Je sais que composer un opéra demande du temps et représente un engagement considérable pour un théâtre. C’est précisément pour cette raison qu’il est important d’y croire et d’inscrire ce travail dans la durée.
Pour qu’une œuvre nouvelle puisse conquérir le public, je pense qu’il est essentiel qu’elle raconte une histoire susceptible de toucher les gens. La musique doit elle aussi parvenir à faire vibrer des cordes profondes : c’est ainsi qu’une œuvre peut commencer à s’inscrire dans l’imaginaire collectif.
Je sens un très grand intérêt pour la création contemporaine et je crois qu’il est nécessaire de lui accorder davantage de place. Il est essentiel que nous apportions, nous aussi, notre propre regard, que nous laissions une trace du temps que nous vivons. Le théâtre ne peut pas vivre uniquement de son répertoire.
L’espace scénique comme projection de l’intériorité : entre matière, abstraction et nouvelles technologies
R. V. – À travers vos dernières productions, de Carmen à Lohengrin, en passant par Animal Farm et Il nome della rosa, on découvre des univers dramaturgiques très différents. Pourtant, vos scénographies semblent accorder une attention particulière aux espaces clos, aux architectures qui conditionnent les comportements et aux lieux qui deviennent des projections de l’esprit. Est-ce là une signature stylistique dans laquelle vous vous reconnaissez ? Et comment éviter le risque qu’un langage visuel fortement identifiable finisse par se répéter ?
P. F. – Je me reconnais avant tout dans la recherche d’espaces capables de donner forme à la vie intérieure des personnages. Au fil du temps, ma manière de mener cette recherche a beaucoup évolué. À mes débuts, j’étais obsédé par le détail et je voulais avoir toutes les réponses avant même de commencer les répétitions. Aujourd’hui, j’ai appris à faire davantage confiance à mon intuition et je souhaite aborder une production en acceptant aussi de conserver certaines interrogations. Si elles sont présentes, c’est que je suis à la recherche de quelque chose que je n’ai encore jamais fait.
Je crois que c’est aussi cela qui permet à mon langage de rester vivant : laisser une place à la découverte, accepter que certaines choses prennent forme au fil du travail et de la rencontre avec les autres.
Mon métier est fait de prototypes, de tentatives et de vérifications incessantes. J’essaie de donner forme à quelque chose qui n’existe pas encore, qui ne vivra que le temps d’un spectacle avant de disparaître. Et pourtant, cette chose si éphémère peut précisément devenir ce que nous ressentons comme étant le plus proche de notre essence émotionnelle. C’est cela qui continue de me fasciner.
R. V. – La scénographie contemporaine dispose d’outils toujours plus sophistiqués, des vidéoprojections aux technologies numériques, tandis que votre travail continue d’accorder une grande importance à la matière, à la lumière et à la force évocatrice des objets. Quelle est votre position face aux nouvelles technologies et à l’intelligence artificielle appliquée à la conception scénographique ? Peuvent-elles élargir les possibilités créatives ou risquent-elles d’appauvrir cette dimension artisanale et poétique qui appartient à l’essence même du théâtre ?
P. F. – La sculpture reste pour moi ce qui suscite le plus d’émotion. Tout ce qui possède une tridimensionnalité, un corps et une matière capte mon attention. J’aime lorsque la vidéo et la lumière travaillent de concert avec la sculpture, lorsqu’elles entrent en relation avec une forme et la transforment. La projection plane, à elle seule, n’a jamais été un moyen auquel j’ai souhaité confier mon récit.
L’intelligence artificielle ne me fait pas peur. Je la considère comme un outil qui peut également nous aider à travailler dans les délais toujours plus courts que nous impose le monde actuel. C’est un collaborateur qu’il faut savoir guider : il faut savoir ce que l’on recherche et choisir la direction à prendre.
Pour moi, la technologie doit être au service de l’idée. C’est l’idée, à travers l’émotion qu’elle parvient à susciter, qui demeure dans l’esprit du public. La technique nous aide à lui donner forme.
Nouveaux horizons : des Jeux olympiques de Milan-Cortina à la musique pop
R. V. – En février 2026, vous avez relevé un défi d’une tout autre nature : celui de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’hiver de Milan-Cortina, au stade San Siro. Qu’a représenté pour vous le passage de l’univers théâtral à celui d’un événement spectaculaire destiné à un public mondial ? Et cette expérience vous a-t-elle ouvert de nouvelles perspectives expressives, technologiques ou narratives que vous pourriez transposer au théâtre lyrique P. F. – Participer aux Jeux olympiques a été l’une des plus belles expériences de ma vie. C’était un rêve que je nourrissais depuis mon adolescence et, lorsque les cinq anneaux se sont réunis, j’ai pleuré de joie.
C’est une expérience très différente du théâtre. On fait appel à vous parce que l’on croit que votre esthétique peut incarner la beauté de l’Italie, et l’on ressent alors toute la responsabilité que représente cette confiance. Pour moi, le théâtre est quelque chose d’intime, un espace où j’exprime un point de vue. Aux Jeux olympiques, on se sent partie prenante d’un immense organisme : c’est un travail collectif dans lequel chaque image devient un message à portée internationale, qui doit pouvoir être compris de tous.
J’ai énormément appris. Voir des objets se déplacer et voler dans l’espace d’un stade, sans les cintres ni la toiture d’un théâtre, a été l’une des choses les plus extraordinaires que j’aie jamais vues se réaliser. Cela m’a fait découvrir des possibilités qui élargissent également ma manière d’imaginer l’espace scénique.
Et puis, il y avait l’énergie des bénévoles qui venaient chaque jour assister aux répétitions. Cette participation, cette envie d’être présents et de contribuer sont inoubliables. C’est une expérience que je referais sans hésiter. Et maintenant, j’ai un autre rêve : travailler aux Jeux olympiques d’été !
R. V. – Le théâtre lyrique est depuis plusieurs années traversé par une tension entre tradition et innovation. D’un côté, on demande aux metteurs en scène d’actualiser les chefs-d’œuvre du répertoire ; de l’autre, une partie du public manifeste son agacement face à des mises en scène jugées trop conceptuelles ou trop éloignées des intentions supposées originelles des auteurs. Où situez-vous, selon vous, la frontière entre interprétation et transposition arbitraire ? Et quelle responsabilité incombe au scénographe pour rendre lisible, y compris sur le plan émotionnel, une vision de mise en scène ?
P. F. – J’ai toujours ressenti le besoin d’exprimer un point de vue et d’interpréter l’époque dans laquelle je vis. Je regarde le passé avec admiration et je crois qu’il peut continuer à nous parler à travers des sensibilités nouvelles.
La question est profonde : changer simplement l’époque des costumes ou des décors ne suffit pas. Ce qui m’intéresse, c’est de rendre les émotions visibles, de pénétrer au cœur des relations humaines que renferme une histoire.
La responsabilité du scénographe est de donner une forme à cette recherche. Un symbole peut communiquer beaucoup de choses, mais il doit aussi laisser une place à celui qui regarde. J’aime que le spectateur puisse rencontrer une image à travers sa propre expérience et sa propre sensibilité. La lui expliquer dans ses moindres détails risque de lui ôter toute sa respiration.
R. V. – Votre agenda comporte plusieurs nouveaux projets importants, notamment Otello et Don Quichotte à la Scala, ainsi que Macbeth à Cologne, sans oublier la reprise de plusieurs productions de votre répertoire. Sans trop en dévoiler, quels seront les prochains défis artistiques de votre collaboration avec Damiano Michieletto ? Y a-t-il un opéra que vous n’avez pas encore abordé et qui constituerait, pour vous deux, un terrain particulièrement stimulant ? Ou peut-être un projet en dehors du théâtre lyrique que vous aimeriez réaliser ?
P. F. – J’ai envie d’explorer plusieurs directions. J’aimerais également poursuivre mon travail dans le domaine de l’art contemporain, dans le prolongement des deux expériences que j’ai vécues à la Biennale de Venise, en 2022 et en 2026. C’est un domaine dans lequel je sens que je peux expérimenter et faire évoluer mon langage artistique.
J’espère pouvoir aborder de plus en plus d’œuvres contemporaines. Et je sens que le moment est venu d’approfondir mon approche de Wagner : sa musique est proche de la conception esthétique qui est actuellement la mienne, de mon désir de travailler à travers l’abstraction et le symbole.
J’ai envie de découvrir des univers et des publics différents, et de voir ce qui peut naître de ces rencontres. J’aimerais aussi travailler davantage avec la musique pop. Cette année, j’aurai l’honneur de signer la scénographie du Festival de Sanremo et j’espère que ce sera le début d’une nouvelle aventure.
L'émotion comme ultime horizon de la scénographie
R. V. – Après tant d’années de travail dans les plus grands théâtres internationaux et après avoir reçu d’importantes distinctions, votre regard sur l’opéra et sur le métier de scénographe a-t-il évolué ? À une époque dominée par la vitesse des images et par une offre culturelle toujours plus fragmentée, que peut encore apporter le théâtre lyrique aux nouvelles générations ?
P. F. – Nous vivons à l’ère de l’image et je crois que ceux qui la créent ont une grande responsabilité. J’espère toujours qu’une image porte en elle une pensée, un message, quelque chose à partager.
J’aime les images ouvertes, celles que chacun peut interpréter et façonner à travers son propre vécu. Ce qui m’intéresse, c’est de laisser un espace dans lequel le spectateur puisse entrer avec sa sensibilité, ses souvenirs et ses émotions.
Dans un monde que nous regardons de plus en plus à travers nos téléphones, je crois qu’un jeune choisit de venir au théâtre parce qu’il est en quête d’une expérience plus immersive, qui touche sa sensibilité et qui ne peut se vivre que dans l’instant présent, en direct. Être là, partager cet espace et ce moment avec d’autres personnes, possède une force particulière.
Je ressens pleinement cette responsabilité dans les images que je crée. Je cherche toujours à les faire parler, à en faire des organismes vivants, capables d’entrer en relation avec ceux qui les regardent.
R. V. – Qu’aimeriez-vous qu’un spectateur emporte avec lui en quittant l’un de vos spectacles ? Une image destinée à s’inscrire dans sa mémoire, une émotion difficile à définir, une question restée sans réponse ou, peut-être, une autre manière de regarder la réalité ? Et, plus généralement, pensez-vous que la force d’une scénographie se mesure avant tout à sa capacité à surprendre pendant la représentation ou plutôt à cette faculté, plus subtile et plus durable, de continuer à vivre dans l’imaginaire du spectateur, même une fois le rideau tombé ?
P. F. – J’aimerais que le public reparte avec une découverte, quelque chose auquel il n’avait jamais pensé auparavant. Et qu’il puisse y avoir une identification directe : reconnaître, au cœur de la fiction, quelque chose de soi-même, ressentir un lien avec sa propre réalité.
Je vois le théâtre comme un ensemble de clés qui ouvrent les portes de l’imaginaire. Chaque spectateur peut les franchir à travers son propre vécu, découvrir quelque chose qui le concerne, mais aussi remettre en question ce qu’il croyait savoir et se poser de nouvelles questions.
C’est ce que j’espère : que l’expérience esthétique rejoigne l’expérience émotionnelle. Qu’une image puisse faire naître une réflexion, susciter une interrogation et, dans le même temps, nous toucher et nous bouleverser.
Lorsqu’une image parvient à donner forme à quelque chose que, jusque-là, nous avions seulement ressenti sans jamais l’avoir vu, je retrouve pleinement les raisons pour lesquelles j’aime ce métier.
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