Manon Lescaut au Théâtre des Champs-Élysées : à un cheveu près…

Il y a du monde autour de la table de jeu. Quelqu’un grimpe sur le tapis vert et montre une image à la ronde. Voilà la table changée en tréteau. Il y a de l’élégance et de la vie dans ce Londres du XVIIIᵉ siècle que Mears emprunte à Hogarth. Une robe est tendue à la gamine à qui l’on vient de couper les cheveux. Elle sera de ces filles qu’on achète. Le frère s’active, Géronte a ses projets, Edmondo mène ce petit monde comme s’il en assurait lui-même la mise en scène. Des Grieux offre à Manon une occasion de s’échapper. Elle s’y précipite. Au terme de l’acte, on connaît intimement le désir du jeune homme. Que sait-on du sien ?

Comme l’Orlando de Virginia Woolf, dont Oliver Mears se réclame, Manon voyage dans le temps. La voici chez Géronte, dans le Paris de la fin du XIXᵉ siècle, du côté de Nana. Le coiffeur est à nouveau là. Cette fois, il suffit que Manon secoue les cheveux pour que parte la musique. Pour une fois, c’est elle qui décide. Assise dos à la salle, elle pose pour un peintre. Du portrait, on ne voit que l’envers de la toile. Le miroir du fond nous renvoie son visage, de loin. Qui dispose ici du meilleur point de vue sur Manon ? Le peintre, certainement. Ailyn Pérez, qui peinait à nous faire croire à la gamine du premier acte, est bien plus juste dans ce salon. Il faut la voir jouer avec ses beaux vêtements, recevoir les bijoux avec délices, puis rester embarrassée devant un ours en peluche. Certains de ces messieurs voient une femme là où d’autres voient encore une enfant. Devant ces messieurs en haut-de-forme, elle s’applique à danser selon les règles, avant qu’une gaminerie lui échappe. Des Grieux revenu, il faudrait fuir sur-le-champ. Mais enfin, pourquoi laisser les bijoux ? Elle veut et l’amant et les cadeaux. Son impatience à tout emporter la rend presque antipathique, et singulièrement vivante.

Au Havre, une nouvelle scène muette évoque la Libération. Manon est tondue, dos au public. Deux hommes casqués se penchent sur elle ; l’un lui maintient la tête. Elle ne décide déjà plus. Les lampes trouent la fumée, les ombres coiffées de chapeaux montent jusqu’en haut des murs. La violence du geste est là. Les femmes seront entassées dans un conteneur. Ce qui manque ici, c’est la crasse humaine de ceux qui se croient autorisés à rendre la justice, le mépris qui les saisit d’autant plus aisément que la personne qu’ils jugent est une femme. Dans le bar américain du dernier acte, qui évoque Hopper, Manon essaie des perruques et finit blonde platine, en minijupe, debout sur le comptoir. Un homme la montre du doigt. Au premier acte, on montait sur une table pour montrer une image ; au dernier, c’est Manon elle-même qu’on donne à voir. Mourir de soif dans un bar : l’idée a du mordant. Au moment de « Sola, perduta, abbandonata », les hommes ont disparu. Un miroir s’éclaire à jardin pour que Manon mesure son état. Elle ira mourir à cour, au pied du cadre de scène, le rideau baissé derrière elle. Des Grieux se barre, on ne sait pas pour où. Tout est disposé pour que nous comprenions sa solitude. On aimerait encore pouvoir la ressentir.

La soprano américaine Ailyn Pérez prête à Manon une très belle voix, bien conduite, aux aigus solides. Le grave manque un peu de chair. Les nuances sont là, même si la ligne ne frémit pas toujours autant qu’on le voudrait. Les mots manquent un peu mais l’engagement de l’interprète est indéniable et pourtant, comme son personnage, elle finit par se laisser manger par les hommes. À commencer par Roberto Alagna, dont le Des Grieux a d’abord quelque chose du Rodolfo de La Bohème. Même amour au premier regard, même fougue dans l’aveu. La voix chauffe avec la musique, l’aigu s’installe. Le ténor est en grande forme, généreux dans les points d’orgue, vaillant dans la conduite de la ligne. On souhaiterait parfois davantage de nuances. À l’acte II, c’est Don José qui entre, couteau à la main, comme pour se venger de celle qui l’a quitté. Il aime cette femme et ne comprend décidément rien à son goût de l’argent et des autres.
Puis on perd un peu Des Grieux. Au Havre, il implore le commandant de le laisser suivre Manon, mais le conteneur se referme sur les femmes et lui s’en va, quitte à revenir lancer son contre-ut. Dans le bar, on ne comprend guère davantage ce qui le pousse à sortir. Alagna joue ce qu’il chante et on a parfois l’impression qu’il joue un autre spectacle que celui qui se déroule devant nos yeux.

Remplaçant au pied levé Lionel Lhote, souffrant, le baryton ukrainien Iurii Samoilov convainc pleinement en Lescaut. Quelques notes à l’arraché, un peu de brillant en moins, mais quelle justesse dans le jeu ! Chez lui, on sent à tout moment ce qui le lie à ses partenaires. Le Géronte de Nicola Ulivieri, annoncé souffrant lui aussi, reste plus difficile à saisir dans ses rapports avec Manon comme avec son frère. Léo Vermot-Desroches projette aisément la voix, colore le mot et passe d’Edmondo au maître de ballet puis à l’allumeur de réverbères avec assez de naturel pour qu’on oublie le chanteur. Mathilde Ortscheidt aborde le madrigal avec quelque précaution, puis s’affirme ; l’entrée des voix de ses compagnes est un beau moment. Maurel Endong est efficace en aubergiste et en sergent. Paul-Alexandre Dubois donne en quelques répliques une vraie présence au commandant, entre autorité et ironie.

Préparé par Christophe Grapperon, accentus allie précision et engagement, avec de très beaux pupitres féminins. De la vie que chacun prête à la foule, une partie pourtant nous échappe. La lumière de Fabiana Piccioli dessine parfois plus qu’elle n’éclaire, et l’on perd un personnage au moment où l’on voudrait voir sa réaction. Les costumes d’Annemarie Woods séduisent par leur variété et leur multitude.
En fosse, on admire la cohésion de l’Orchestre National de France et la solidité de chaque pupitre. Lorenzo Passerini dirige avec énergie, mais à force de souligner le détail il morcelle une musique qui réclame plus de souffle et moins de maniérismes. L’Intermezzo lui-même paraît décousu. Souvent, la fosse suit son chemin tandis que la scène en prend un autre. Dans « Sola, perduta, abbandonata », le chef serre au contraire le texte de si près que chaque effet semble nous dicter une tristesse qu’on ne parvient plus à éprouver.

Mais qui est Manon ? On repense à cet ours en peluche. Elle qui recevait les bijoux avec tant de plaisir, voilà qu’un cadeau l’embarrasse. On voudrait rester un peu avec elle. Qu’elle porte à travers les siècles l’histoire des femmes opprimées, on le veut bien. Encore faut-il qu’il reste une place pour celle, la femme,  qui vit et meurt devant nous. Son père lui aura coupé les cheveux, son protecteur l’aura coiffé, les autres l’auront tondu, ceux qui restent lui en auront donné des faux. À vouloir faire de Manon la figure de toutes ces femmes, Oliver Mears n’a-t-il pas fini par faire comme les hommes qui l’entourent ? Ne s’est-il pas, lui aussi, servi d’elle à ses propres fins, si louables soient-elles ? Le spectacle commençait si bien. Il s’en fallait d’un peu de cette sensualité qui nous attache, chez Puccini, à deux êtres le temps d’une soirée. Cela ne tenait qu’à un cheveu.

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