Turin – Festival VERISMO 2/3
Leoncavallo : l’autre Bohème – Turin redonne vie à une passionnante partition

S’il n’est pas rare de trouver une même intrigue ayant inspiré deux compositeurs (on pense au Don Giovanni de Mozart et de Gazzaniga, au Barbier de Séville de Paisiello et de Rossini ou à l’Otello de Rossini et de Verdi), il est plus rare que cette double inspiration ait lieu de façon concomitante. C’est le cas de la Bohème que Leoncavallo prévoyait de composer en premier, en ayant lui-même rédigé le livret, d’après le roman de Murger. Puccini en eut vent et lui dama le pion en créant sa propre version un an avant celle de son rival. Mais si la création vénitienne de celle qui devait être la première Bohème connut un franc succès, celui-ci, hélas, fut sans lendemain. Outre de grandes différences musicales, l’opéra de Leoncavallo se démarque également par une plus grande fidélité à la source française, par des rebondissements plus nombreux, et une plus grande variété stylistique, notamment lors des deux premiers actes, satiriques et parodiques, tandis que les tessitures des deux principaux interprètes masculins sont ici inversées : Marcello est un ténor et Rodolfo un baryton. En outre, Puccini concentre l’intrigue sur la relation amoureuse entre Mimì et Rodolfo, tandis que la version de Leoncavallo combine deux histoires d’amour, privilégiant celle de Musetta et Marcello à celle de Mimì et Rodolfo, l’opéra s’achevant sur l’amour retrouvé du premier couple et l’amour perdu du second par la mort de Mimì. Un relatif déséquilibre entre les deux premiers actes (plus légers, plus guillerets et nettement parodiques) et les deux derniers (résolument tragiques et mélancoliques) pourrait expliquer en partie l’éclipse relative de l’œuvre, surtout comparée au chef-d’œuvre de Puccini. Mais comparaison n’est pas raison, et les beautés de cette version injustement négligée abondent, qui offre un espace plus large à davantage de personnages, brossant ainsi un tableau plus « vériste » de la bohème parisienne : que ce soit dans la cantate rossinienne ou le passage des Huguenots de Meyerbeer joyeusement malmenés, ou encore dans les nombreuses gavottes et valses qui ponctuent à maintes reprises la partition, jusqu’aux interventions déchirantes de Marcello ou Musette dans la dernière partie de l’opéra.

La mise en scène de Francesco Micheli, inventive tout en étant fidèle au livret, réussit à donner vie à ces « scènes de la vie de bohème », par une direction d’acteurs millimétrée, surtout dans les deux premiers actes dominés par une tonalité plus chorale ; on louera les beaux décors de Davide Signorini, qui réussit à rendre crédible l’atmosphère bariolée et festive du café Momus du premier acte (tableaux géants accrochés aux deux immenses parois disposées en angle, gigantesque sapin de Noël, banquet avec moult victuailles), magnifiée par les costumes tout aussi colorés, jusqu’aux perruques néo XVIII^e siècle, de Giada Masi, et les mouvements chorégraphiques fort recherchés de Matteo Ceccarelli et les lumières raffinées de Gianni Bertoli. Au deuxième acte, le changement de décor à vue montre des techniciens décrocher les tableaux des parois laissant la place à des fenêtres d’où émergent les locataires agacés par le boucan des bohémiens qui interviennent par ailleurs dans la salle du théâtre amplifiant ainsi, par un effet stéréophonique, la puissance des chœurs (une probable parodie des Maîtres-chanteurs et une manière de tourner en dérision l’influence grandissante de Wagner sur la jeune école italienne d’opéras). Nous sommes dans la cour de l’immeuble, remplie des meubles de Musette chassée de son logement. Ce même décor servira pour les deux derniers actes, beaucoup plus dépouillé, à l’image des longs rideaux blancs qui recouvrent entièrement les parois et ondoient pour symboliser le froid de l’hiver, miroir de l’hiver de l’existence des personnages au teint laiteux et vieillissant, alors qu’une seule année s’est écoulée depuis le début de l’intrigue. C’est la nostalgie de l’hiver précédent (symbolisé également par un minuscule arbre de Noël) qui accompagne la mort de Mimì, tandis qu’un immense rideau figurant une nature morte avec crâne et clepsydre descend lentement en conclusion du spectacle.

La représentation du 31 octobre présentait en partie une distribution alternative qui, à une ou deux exceptions près, a pleinement convaincu.  Dans le rôle de Marcello, le ténor russe Arseny Yakovlev enchante par son timbre à la fois puissant et lumineux, sans jamais sacrifier à l’intelligibilité du texte ; il livre notamment une superbe interprétation de l’air du II « Io non ho che una povera stanzetta », et forme un magnifique duo avec la Musette de Lamia Beuque, sans doute la révélation de la soirée : son ambitus vocal époustouflant fait merveille dès son air d’entrée « Mimì Pinson la biondinetta » et révèle ses talents de tragédienne dans la scène de la lettre du 3^e acte. Le duo du II avec Marcello est l’un des grands moments de la partition, tout comme celui passionné du III « Va’ via fantasma del passato ». Rodolfo est superbement campé par Alessandro Luongo, qui malgré un timbre parfois légèrement voilé révèle un baryton racé, d’une grande force dramatique, en particulier dans l’air qui ouvre le dernier acte « Scuote o venti fra i sibili », accompagné par un orchestre déchaîné. Malgré une belle présence scénique, la Mimì de Sara Cortolezzis déçoit quelque peu dans le registre aigu où la voix peine à s’épanouir. Elle convainc en revanche pleinement dans le medium et notamment dans la scène finale, et sait faire preuve d’une brillante légèreté dans la brève canzone du premier acte « Musette svaria sulla bocca viva ». Le baryton chilien Ramiro Maturana incarne un pétulant Chaunard, irrésistible quand il entonne, accompagné au piano, la parodie d’un air rossinien à la fin du 2^e acte. Parmi les nombreux rôles secondaires qui peuplent cet univers de bohème, il faudrait citer le captivant Barbemuche de Matteo Peirone, délicieusement ironique et doublé d’un authentique talent de comédien. Excellente prestation de Roberto Covatto dans le rôle du gardien Durand, qui sait donner du relief à son personnage en alliant un chant maîtrisé à une science de la déclamation qui se fait rare ; même le rôle fort modeste de la blanchisseuse Eufemia est luxueusement campée par une interprète de grande classe comme Manuela Custer. Une mention spéciale pour le propriétaire du café Gaudenzio, bien défendu par Manuel Pierattelli. Si les autres interprètes ne déméritent pas, il faut surtout souligner la remarquable prestation du Chœur du Teatro Regio de Turin, d’une force et d’une justesse impressionnante, sous la houlette experte de Gea Garatti Ansini.

Dans la fosse, le directeur artistique de l’opéra, Andrea Battistoni, dirige l’orchestre du Regio en étant toujours soucieux de l’équilibre des pupitres, interprétant avec élégance les nombreux interludes instrumentaux et avec une gravité extrême les moments dramatiques qui dominent la dernière partie de l’opéra, en particulier dans le prélude très wagnérien qui ouvre le 3^e acte ou la véritable tempête au début du 4^e. Une très belle redécouverte que les Turinois n’avaient pas entendue depuis 1905 sous la baguette mythique de Tullio Serafin.