Elektra à Berlin : une folie – pensée – à l’état de grâce
Elektra, Deutsche Oper Berlin, vendredi 6 novembre 2026
La réussite de cette reprise à l’opéra de Berlin tient à un paradoxe : portée par une distribution éclatante de justesse et une direction frôlant, et atteignant, la perfection, elle rappelle que chez le compositeur bavarois la démesure n’est pas l’ennemie de la beauté : au contraire.
Une production débarrassée toujours aussi intelligente
Voilà plus de dix ans que cette production, donnée à la Deutsche Oper Berlin, connaît un succès qui n’a pris une seule ride. Rien d’ostentatoire pourtant dans les moyens employés. Le décor unique, imaginé par Bernd Damovsky qui signe aussi les costumes, enferme les personnages dans une geôle aux murs inclinés vers l’extérieur. Réduit à l’essentiel, l’espace scénique se resserre autour d’eux, piège dont nul ne sort indemne. C’est là que réside l’intelligence de l’approche de Kirsten Harms : à défaut d’élargir le plateau, elle agrandit les âmes. Sa mise en scène débarrasse Elektra de tout ce qui pourrait distraire le spectateur du drame intérieur. La vengeance obsessionnelle de l’héroïne, l’immense abandon que lui a laissé la mort de ce père qu’elle clame au début, la théâtralité parfois écrasante de Klytämnestra, les espoirs obstinés de Chrysothemis, tout apparaît avec une netteté cruelle. Pour autant, l’émotion ne s’émancipe pas du récit. Chez Harms, les sentiments ont clairement une origine, une logique et une conséquence, dans un va et-vient entre parole et actes qui tisse les liens de cause et d’effet – et c’est peut-être ce qui explique la longévité du spectacle : il fait confiance à l’une des vérités élémentaires du théâtre, selon laquelle une histoire avance moins par les événements que par les sentiments des êtres qui les provoquent.
Le sol est couvert de cailloux qui rendent chaque déplacement malaisé, comme un sable mouvant, toujours prêt à engloutir ceux qui s’y aventurent. Seule Elektra y circule comme chez elle. Rien d’étonnant quand on comprend finalement que cet espace est son royaume-prison, terrain hostile renvoyant à son incapacité à sortir du gouffre où l’a précipitée l’assassinat d’Agamemnon. Seul l’accomplissement de sa vengeance, sans aucune garantie de salut néanmoins, semble pouvoir l’autoriser à franchir cet abîme.
Ni monstre, ni symbole : Ricarda Merbeth est une grande Elektra
Les servantes, admirables de dédain et de mépris, paraissent l’avoir compris d’instinct. Au début de l’opéra, leur seule préoccupation est d’éviter cette zone de danger. Mention particulière à la cinquième servante de Martina Russomanno, dont le « Niemand ist hier im Haus, der ihren Blick aushält » possède une autorité vocale qui prépare l’entrée de la « Königskind ». Lorsque surgit la gardienne oppressante de Barbara Dobrzanska, les servantes se voient bien contraintes de traverser ce territoire maudit. Aussitôt le groupe se défait, gagné par une panique qui ne s’apaise qu’une fois franchie l’embrasure de l’une des portes.
C’est alors que Ricarda Merbeth émerge des draps qui la recouvrent, dans l’incarnation d’un personnage qui n’est ni un monstre, ni un symbole : un être blessé d’une plaie qui ne cicatrisera jamais. La voix possède la matière que réclame Strauss, c’est-à-dire un aigu capable de traverser l’orchestre sans le heurter, de s’en détacher sans lui tourner le dos. Beaucoup d’Elektra deviennent des phénomènes vocaux. Merbeth demeure un personnage, incarné, enraciné dans cette histoire. Même dans les passages où le compositeur semble avoir oublié ce qu’une voix humaine peut raisonnablement accomplir (y compris lors du « Was bluten muss? Dein eigenes Genick »), le texte conserve son poids, sa couleur et, surtout, son sens. Tout au long de la représentation elle prend soin à entretenir avec le public un dialogue silencieux. Ainsi du monologue d’ouverture : quand elle lance « Ich will dich sehn », son regard semble chercher ce père bien-aimé parmi l’audience. Et quand vient « Lass mich heut’ nicht allein », l’héroïne cède la place, l’espace de quelques instants, à la jeune fille presque apeurée. Pendant près de deux heures, Merbeth maintient une tension qui ne connaît ni relâchement, ni fatigue. Pour que ce puits d’impétuosité s’assèche, il faudra la danse finale. La tête renversée, pareille à quelque ménade revenue d’un pays où les mots n’ont plus cours, elle s’abandonne à cette danse que le livret qualifie, à juste titre, de « namenlos ». À cet instant, Elektra obtient ce qu’elle désirait, et l’on découvre que cela ne suffit pas à la sauver.
Flurina Stucki, l’une des meilleures Jugendlich-dramatische Sopran de la scène berlinoise, trouve en Chrysothemis un emploi idéal pour sa voix. Le lyrisme qu’elle déploie et la douceur du timbre rééquilibrent l’atmosphère, tandis que le redoutable legato straussien demeure intact, malgré une tessiture constamment suspendue dans les hauteurs. On croit à cette jeune femme qui aspire moins au bonheur qu’à une vie sous l’écrasant poids de l’air vicié du palais. Le quitter, échapper à ses fantômes, devenir mère : dans la voix de la soprano helvétique, ces désirs prennent presque l’allure d’une rébellion, tellement son instrument est imposant. Certes, le jeu ne possède pas toujours toute la souplesse souhaitable, mais la voix dit constamment ce que le personnage est : une femme décidée à vivre parmi des êtres qui ont privilégié la survie, et à quel prix. Derrière la douceur perce ainsi une détermination qui fait de Chrysothemis un personnage presque aussi intransigeant vis-à-vis de ses intentions qu’Elektra elle-même.
Okka von der Damerau compose une Klytämnestra d’une remarquable intelligence théâtrale. L’auto-apitoiement, le persiflage, la lâcheté se succèdent sans jamais se remplacer tout à fait ; ils coexistent dans un personnage dont chaque réplique révèle une strate nouvelle. Loin des incarnations qui réduisent la reine de Mycènes à une paraphrénique, la mezzo-soprano lui restitue ce qu’elle est avant tout : une femme habituée au pouvoir et soudain menacée de le perdre. Aussi croit-on sans peine à ce qu’elle dit d’elle-même : « Ich lebe hier und bin die Herrin ». Le timbre, aux reflets cuivrés, s’appuie sur un registre poitriné aussi généreux que maîtrisé. Lorsque Klytämnestra paraît se rapprocher de sa fille, ce n’est ni par sensibilité, ni par tendresse ; c’est une autre manière d’entretenir son emprise, où la (pseudo) faiblesse devient un instrument de domination. Toute la scène où elle intervient repose d’ailleurs sur cette certitude, rendant le retournement final d’autant plus cruel.
Réussite vocale et orchestrale grâce à Juraj Valčuha
Les rôles masculins bénéficient d’une distribution soignée. Tobias Kehrer, qui fréquente Orest depuis plusieurs années, lui prête cette noblesse tranquille sans laquelle le personnage risque de n’être qu’un instrument de la vengeance. La ligne de chant, solidement appuyée sur un médium élégant, conserve une rectitude presque souveraine avant de s’assouplir au moment de la reconnaissance. Michael J. Scott compose un Aegisth plus complexe que ce qu’on a l’habitude de voir. Pas de caricature nasillarde, mais une émission presque belcantiste, soulignant la fragilité du personnage autant que sa fébrilité. Son inquiétude permanente lui confère quelque chose d’enfantin face à une Elektra qui, avec un calme implacable, le conduit vers sa perte. Quant à Nicolai Elsberg, il ennoblit son intervention dans le bref rôle du Précepteur d’Orest, avec une voix d’une belle projection, alliant profondeur naturelle et élégance.
À la tête de l’Orchester der Deutschen Oper Berlin, Juraj Valčuha aborde la partition avec une maîtrise qui raye la complaisance. L’expressionnisme de Strauss y conserve sa violence, mais une violence pensée, presque froide dans sa précision. Là où d’autres se laissent griser par la démesure orchestrale, Valčuha préfère l’ordonner, apprivoisant cette matière sonore sans l’affadir, permettant aux pupitres de s’affirmer sans compromettre l’équilibre avec le plateau. Ce refus délibéré de l’excès pour l’excès éclaire les rapports psychologiques avec acuité : ainsi, par exemple, de l’entrée de Klytämnestra où, en adoptant un tempo retenu, le chef laisse respirer les dissonances et s’épanouir les couleurs annonçant l’entrée du personnage. Mieux qu’une terreur immédiate, c’est un climat de menace diffuse qui s’installe, plus inquiétant, parce qu’il semble ne jamais se dissiper. À l’inverse, la scène de la reconnaissance bénéficie d’un lyrisme d’une chaleur presque inattendue. Valčuha y fait entendre ce que cette partition doit encore au post-romantisme : un moment suspendu, où les lignes se fondent dans un chromatisme d’une douceur troublante, volontairement étrangère à l’univers qu’on a connu jusque-là. Mais qu’on ne s’y trompe pas : cette éclaircie n’est qu’apparente. Déjà, sous la tendresse orchestrale, perce l’annonce (la conscience, aurait-on envie de dire) de la catastrophe à venir. Comprenant admirablement que, chez Strauss, la consolation est toujours provisoire, Valčuha prouve que ce bref élan lyrique ne promet aucun salut, préférant en souligner plutôt l’impossibilité.
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Klytämnestra : Okka von der Damerau
Elektra : Ricarda Merbeth
Chrysothemis : Flurina Stucki
Aegisth : Michael J. Scott
Orest : Tobias Kehrer
Der Pfleger des Orest : Nicolai Elsberg
Die Vertraute : Lilit Davtyan
Die Schleppträgerin : Sophie Salvesani
Ein junger Diener : Olymar Salinas
Ein alter Diener : Michael Bachtadze
Aufseherin : Barbara Dobrzanska
Erste Magd : Kai Rüütel-Pajula
Zweite Magd : Marlen Bieber
Dritte Magd : Lauryn Davis
Vierte Magd : Julieth Lozano
Fünfte Magd : Martina Russomanno
Chor der Deutschen Oper Berlin
Opernballett der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin, dir. : Juraj Valčuha
Mise en scène : Kirsten Harms
Décors et costumes : Bernd Damovsky
Chef de chœur : Thomas Richter
Chorégraphie : Silvana Schröder
Elektra
Opéra en un acte de Richard Strauss, livret de Hugo von Hofmannsthal, créé le 25 janvier 1909 à Dresde.
Berlin, Deutsche Oper, représentation du vendredi 6 novembre 2026.