Piacenza : création de Cronaca di un amore : Callas e Pasolini de Davide Tramontano – Chronique de deux solitudes…

Davide Tramontano construit une partition qui échappe autant au mélodrame traditionnel qu’aux rigidités de certaines avant-gardes académiques. Son écriture est fluide, mobile, traversée de glissements constants entre présent et mémoire, entre réalité et projection. L’orchestre n’accompagne pas : il agit. C’est une matière vivante, une pensée qui devient son, une émotion qui s’incarne dans le timbre. On y perçoit une leçon du XX^e siècle intériorisée — à partir de Benjamin Britten — mais jamais exhibée, jamais maniériste. Le résultat est une texture sonore qui respire, se contracte, se dissout.
Les deux figures centrales trouvent une définition musicale précise. Maria Callas — la diva, la figure publique, la femme vivant dans le luxe et le solitude — évolue dans une vocalité plus lyrique, suspendue, presque évanescente. Pier Paolo Pasolini, en revanche — antibourgeois, scandaleux, radical — est confié à une dimension plus déclamée, concrète, parfois âpre. Si la Callas semble flotter dans une musicalité éthérée, Pasolini s’enfonce dans une matière sonore plus dense, plus terrestre. Deux mondes qui se frôlent sans jamais se fondre.
De la trame musicale émergent, çà et là, des échos opératiques qui fonctionnent comme des traces de mémoire : des citations vocales de Lucia di Lammermoor ou de La sonnambula, ou encore des réminiscences orchestrales plus discrètes, comme le thème de « Amami Alfredo » confié au hautbois — une présence ténue, presque subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sous la direction attentive et sensible de Enrico Lombardi, restitue une palette de timbres toujours transparente, ciselée avec finesse, sans jamais donner l’impression d’écraser. Sa direction ne se limite pas à soutenir : elle dialogue constamment avec la scène, construisant un tissu sonore qui laisse toute sa place aux voix sans jamais s’appauvrir. La complicité entre orchestre et chanteurs est manifeste : respirations communes, attaques partagées, sensation de flux continu qui rend justice à l’écriture mobile de Davide Tramontano.
Mais c’est peut-être dans la gestion de l’absence que l’œuvre trouve sa signature la plus originale. Absence physique, bien sûr — un amour jamais consommé — mais aussi symbolique : l’impossibilité de coïncider avec soi-même. Davide Tramontano parle ouvertement de « dramaturgie de l’absence », et le concept se traduit sur scène avec cohérence. Maria Callas n’est jamais seulement Callas : elle est Maria, une femme qui aspire à être aimée pour ce qu’elle est, et non pour ce qu’elle représente. Pier Paolo Pasolini, de son côté, n’est pas le poète corsaire, mais un homme traversé de contradictions, incapable d’habiter pleinement ses relations.
Tous deux apparaissent comme des figures scindées, incomplètes, marquées par des tensions irrésolues — et précisément pour cela profondément humaines. L’œuvre évite tout psychologisme facile, toute tentation d’expliquer ou d’enfermer les personnages dans une définition rassurante. Elle les laisse ouverts, vulnérables, exposés. Maria Callas émerge comme une figure fragile, marquée par les désillusions et une quête obstinée d’authenticité. Pier Paolo Pasolini est saisi dans son rapport complexe au désir, à la solitude, à l’impossibilité d’aimer selon des codes « normatifs ».
Dans ce jeu de réfractions, les personnages secondaires assument un rôle tout sauf marginal. La Mère et le Garçon ne sont pas de simples seconds rôles, mais des projections, des miroirs déformants, des clés d’interprétation.
La Mère introduit une dimension presque psychanalytique : le lien avec Pier Paolo Pasolini devient une lentille à travers laquelle se lit son incapacité à entrer en relation. Le Garçon, quant à lui, incarne une dimension physique concrète, une dimension érotique qui échappe autant à Pier Paolo Pasolini qu’à Maria Callas. Ensemble, ils construisent un système de relations oscillant entre réalisme et symbole.
Malgré son ancrage dans des figures emblématiques du XX^e siècle, Chronique d’un amour parle avec force au présent. Il n’y a ni nostalgie ni complaisance rétrospective. Au contraire, l’œuvre interroge notre manière contemporaine de vivre les relations. À une époque de connexions incessantes et de communications immédiates, elle met en scène l’incommunicabilité la plus radicale. Un paradoxe seulement apparent : car l’amour, semble suggérer le livret, demeure toujours un territoire de malentendus, de projections et de distance.
Le thème de l’« amour différent », marqué par des obstacles sociaux et culturels, traverse l’œuvre sans jamais se transformer en manifeste. La relation entre Maria Callas et Pier Paolo Pasolini devient un prisme à travers lequel observer les tensions entre désir individuel et normes collectives. Mais tout passe par une écriture qui privilégie la complexité et refuse la simplification.
Sur le plan théâtral, l’œuvre démontre une remarquable capacité à alterner les registres. À côté des moments introspectifs, émergent des épisodes d’une forte intensité dramatique — comme les duos entre Pier Paolo Pasolini et le Garçon — où la musique devient plus nerveuse, plus incisive, presque tranchante. Ici, le théâtre prend le dessus, et les contradictions du protagoniste se manifestent avec une crudité désarmante.