Un ballo in maschera à Florence : applaudissements nourris pour les interprètes, quelques critiques sur la mise en scène…

La première d’Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, le deuxième des trois opéras au programme du 88^ème Festival del Maggio Musicale Fiorentino, a rempli la Sala Grande du Teatro del Maggio de Florence. Dès les premières scènes, le public a chaleureusement applaudi les interprètes, à commencer par l’excellent Renato de Bogdan Baciu, notamment sur le cantabile « Alla vita che t’arride ». Chiara Isotton, dans le rôle d’Amelia, a mis quelques minutes de plus à conquérir le public, mais elle y est parvenue, révélant une fois de plus la beauté et la puissance de sa voix de soprano lyrique spinto. Ont également été applaudis Antonio Poli (un Riccardo quelque peu desservi par les choix du metteur en scène), Ksenia Dudnikova (une Ulrica à la voix très étendue, bien que, peut-être encouragée par la mise en scène qui la veut « en travesti », elle sollicite fortement le registre grave), et Lavinia Bini (Oscar, qui ici est une femme) ; dans l’ensemble, une distribution de haut niveau, les protagonistes offrant de très beaux moments, comme dans le Trio « Tu qui? – Per salvarti da lor » (Acte II, Riccardo, Renato, Amelia).

Emmanuel Tjeknavorian, Prix Abbiati 2025 en tant que « chef d’orchestre de l’année », dirige un opéra pour la première fois (un début assez tardif, à 31 ans). Pourtant, si nous ne l’avions pas su avant la représentation, nous ne l’aurions jamais deviné. Quelques imperfections sporadiques (qui seront sans doute corrigées au fil des représentations) sont à noter, mais l’Orchestre du Maggio Musicale Fiorentino offre une sonorité magnifique sous sa direction, et les premières parties ressortent avec élégance. C’est également sa première expérience dans la fosse d’orchestre extrêmement exigeante du Teatro del Maggio, un espace très risqué pour les chanteurs (la fosse est très vaste, un amplificateur naturel redoutable, et ceux qui n’y sont pas habitués ont souvent du mal à maîtriser le volume, sans compter que, complètement découverte, elle éloigne considérablement la scène du public), mais le jeune chef d’orchestre parvient à ne pas couvrir les voix.

Si la distribution et la mise en scène remportèrent un succès retentissant, plusieurs voix s’élevèrent dans la salle lorsque la metteuse en scène, Valentina Carrasco, apparut sur scène à la fin de la représentation ; une contestation peut-être excessive, mais non sans fondement. En effet, il n’est pas sans pertinence de comparer à John Fitzgerald Kennedy le personnage principal de l’opéra, à l’origine le roi Gustave III de Suède, qui fut transformé plus tard, en raison de la censure (suite à la tentative d’assassinat de Napoléon III par Felice Orsini en janvier 1858), après deux transformations intermédiaires n’ayant pas satisfait Verdi, en Riccardo, comte de Warwick et gouverneur de Boston, très aimé de ses sujets. Kennedy, lui aussi, fut sans aucun doute une figure très populaire auprès des Américains de son époque. Réformateur ambitieux, il était entouré d’ennemis intérieurs insoupçonnés, à tel point que l’attribution de son assassinat au seul Lee Harvey Oswald, tué deux jours plus tard, fut réfutée en 1979 par la Commission d’enquête de la Chambre des représentants (qui conclut que Kennedy était probablement victime d’un complot, évoquant l’implication de plusieurs auteurs). Jusqu’ici, l’analogie est indéniable ; un site web consacré à Giuseppe Di Stefano rapporte que, le 23 novembre 1963, le grand ténor devait chanter le rôle de Riccardo dans Un ballo in maschera à Dallas et que la représentation du Dallas Civic Opera fut annulée en raison du tragique assassinat du président John F. Kennedy dans la ville la veille : une coïncidence assez troublante.

Cependant, la comparaison aurait dû être suggérée et laissée en arrière-plan, sans chercher à attribuer à Riccardo d’autres traits de caractère propres à Kennedy, comme ses nombreuses liaisons extraconjugales (presque toutes apparues après sa mort). Valentina Carrasco voit ouvertement en Riccardo une sorte de Don Giovanni, attribuant son insistance à ce qu’Amelia déclare son amour à de la possessivité, mais rien dans le livret ne justifie cette interprétation ; en effet, Riccardo (auquel le livret n’attribue aucune épouse) semble indifférent aux autres femmes, conscient dès le début de devoir réprimer son amour impossible pour la femme de son meilleur ami (ami qui lui a sauvé la vie au péril de la sienne). Il cède à la tentation de suivre Amelia jusqu’au champ près du cimetière où elle doit ramasser de l’herbe pour l’oublier, uniquement parce que, surprenant la conversation où la voyante et sorcière Ulrica lui donne ses instructions, il découvre qu’elle l’aime en retour. À ce moment-là, il se comporte comme un ténor, c’est-à-dire qu’il suit son instinct et ne raisonne pas ; mais ce n’est pas l’instinct d’un séducteur, c’est celui d’un amant romantique.

Le premier acte se déroule donc assez bien, même si la transformation d’Oscar de page en jeune secrétaire blonde assise sur les genoux de son employeur (suggérant une relation pas chaste), et les autres belles femmes se frottant contre le comte-président, sont un peu agaçantes. Les incohérences apparaissent surtout à partir du deuxième acte, lorsque la sorcière Ulrica est représentée à l’image de Martin Luther King sur sa chaire du pasteur baptiste (le prédicateur très religieux de la résistance non-violente devrait-il invoquer le « Roi des Abysses » ?), tandis que le champ solitaire jouxtant le cimetière se transforme en un quartier sordide un peu trop fréquenté, avec un bordel et une cabine téléphonique, où Riccardo palpe Amelia de façon inélégante. Le final verse dans le didactisme, avec la figurante déguisée en Jacqueline dans le fameux tailleur rose Chanel (déjà apparue et disparue au début du premier acte) qui envoie les deux enfants s’avancer sur les paroles « Adieu pour toujours, mes enfants… » (dans le livret, les « enfants » sont les sujets de Riccardo).