À Versailles, un Roland en demi-teinte

Le projet était attendu. Les maîtres d’œuvre s’en étaient expliqués : Roland serait une comédie voire même une sorte d’ancêtre de comédie musicale. Le héros glorieux – celui de Charlemagne, revu par l’Arioste – ne serait qu’un amoureux pataud et ridicule, objet de raillerie, sujet du mépris d’Angélique, la reine qu’il aime mais se rit de lui au profit de Médor, simple officier sans pédigrée autre que sa beauté.

L’opéra, créé en janvier 1685, intervient quelques mois après la fin d’une guerre marquée par le Traité de Ratisbonne. La trame du livret est mince et particulièrement décalée dans sa mise en musique : on attend une chaconne à la fin de l’opéra, elle se développe amplement pour clore le 3è acte. L’héroïne et son amant en profitent pour s’éclipser définitivement, après avoir focalisé tous les regards et (presque) toute la musique. Et voilà les deux derniers actes dévolus au cocu magnifique (mais virtuel). On attend une scène du songe au cœur même de l’ouvrage, comme dans Atys par exemple, mais la voici qui occupe le dernier acte d’une tragédie pas comme les autres. D’autant qu’il n’y a ni fin dramatique et mortelle ni fin heureuse, mais un retour au prologue qui chantait « Montrons les erreurs où l’amour peut engager un cœur qui néglige la gloire. ». Alors, comme une continuation de la martiale propagande louis-quatorzienne, le chœur final conclut : « Que la gloire a de charme… La gloire vous appelle… » Le trio du deuxième acte nous avait mis en garde : « Ah, quel tourment d’aimer ! » La morale du cinquième acte tombait implacable, scandée par le chœur et la fée Logistille : « Heureux qui se défend toujours du charme fatal des amours. » Ajoutons que musicalement, ce n’est pas du meilleur Lully, malgré de superbes passages comme le monologue de la folie ou la grande chaconne, une des plus réussies du compositeur.

Contrairement à la production de René Jacobs en 1993 (avec le Roland de José van Dam) ou à la réalisation de Christophe Rousset en 2004, ici, pas de production scénique. Certes, les jeux de scène proposés par Mathilde Etienne ont animé les trois heures de musique : quelques éléments symboliques, couronnes ou sceptre ; quelques pas de danse agencés entre quatre solistes venues du chœur, comme au prologue sur « Chantons la paix charmante… » ; d’élégantes interventions du duo Morgan Mastrangelo et Pierre-Emmanuel Roubet ; un Roland caricatural par ses postures, inénarrable par sa chevauchée finale sabre au clair. Mais cela faisait contraste avec une séparation des rôles : presque tous les personnages chantaient par cœur, sauf Roland, parfois aidé de sa tablette, et surtout Angélique, sans cesse liée à sa partition. Cette nécessité compréhensible, Karine Deshaye venant de triompher sur la scène marseillaise dans l’Ermione de Rossini, a nui à la fluidité du concert (mais l’enregistrement, dont la sortie est prévue l’an prochain, gommera logiquement ces légers désagréments).

Pourtant, l’essentiel était ailleurs : dans les choix interprétatifs originaux qui installaient l’orchestre dos au public et le chef dos à l’orchestre, face à la scène et aux voix. Le résultat n’est pas des plus convaincants, car la projection du son instrumental, vers la scène et non vers le public, lisse les sonorités, en voile les aspérités et les couleurs. Est-ce cela qui fait paraitre l’orchestre des vingt-quatre violons un peu pâle, là où la bande hautbois alliée à deux bassons, placée sur la scène, permet un éclat et un mordant bienvenus ? Est-ce lié à la place particulière occupée par Emiliano Gonzalez Toro, que l’on sent en retrait dans une direction laissant une vraie autonomie aux musiciens, enlevés par le violon toujours engagé de Stéphanie Paulet ? Pourtant, la chaconne ou les derniers airs instrumentaux de la partition montraient une belle énergie et un engagement particulièrement bienvenus.

Reste que la plus grande réussite musicale tenait dans le continuo étoffé, avec deux théorbes et un formidable quatuor de violes particulièrement sollicitées, charnues, splendides de sons comme de virtuosité et d’ensemble, d’une précision diabolique dans de multiples passages : pensons à leur accompagnement dans le « Je suis trahi » de Roland qui clôt l’acte quatre, comme à la dentelle qui ourle le duo d’Angélique et Médor de l’acte deux où le clavecin de Violaine Cochard, scintillant, bondissant et poétique, se distingue – là comme partout.

Quant aux voix, celles du chœur des Pages et Chantres du Centre de musique baroque de Versailles étaient d’un éclat et d’une précision parfaite, à la prononciation toujours évidente. Les rôles secondaires, dont certains venaient du chœur, étaient tous en situation. La basse sonore de Nicolas Brooymans, le ténor vibrionnant de Pierre-Emmanuel Roubet, le baryton très en voix de Victor Sicard, les sopranos idoines de Lila Dufy et Camille Souquère, toutes et tous font vivre la partition, la déclamation et les airs. Et si la fée d’Alix Le Saux enchante, si Juan Sancho s’investit totalement en Médor, c’est sans doute le ténor Morgan Mastrangelo qui se révèle dans chacune de ses interventions, tant par sa présence que par son timbre et sa facilité vocale. Karine Deshayes prête donc sa voix de miel à Angélique, malgré une prononciation souvent problématique, là où le Roland du baryton Jérôme Boutillier s’impose par son aisance et sa truculence.

Après ce concert, c’est peu dire que l’on attend avec impatience l’enregistrement qui fera entendre, n’en doutons pas, toutes les subtilités d’une partition encore à découvrir.