CD – Adriana González : Rondos for Adriana, une suggestive pérégrination dans le répertoire d’Adriana Ferrarese Del Bene

Rondos for Adriana, le jeu entre les identités est très suggestif : l’interprète d’aujourd’hui, Adriana González ; la muse d’hier, Adriana Ferrarese Del Bene. Le rondò, et plus en général le canto di sbalzo, sert de trait d’union entre les deux cantatrices ; cet air en deux mouvements où l’aînée fait des merveilles vers la fin du XVIII^e siècle, à Vienne, à Londres et en Italie, notamment par les étonnants écarts de registre que lui consent sa tessiture de soprano agrémentée par de puissantes incursions vers le grave. Dans le texte de présentation, le musicologue Karl Böhmer nous restitue d’ailleurs son véritable patronyme, trop souvent confondu avec Francesca Gabrielli, native de Ferrare, elle, alors que La Ferrarese est frioulane. La première étant habituellement évoquée par sa ville d’origine, l’erreur n’est pas impossible, les deux ayant étudié conjointement à l’Ospedale dei Mendicanti de Venise.

Mais ce nouvel enregistrement est aussi l’important témoignage d’un pan non négligeable du répertoire opératique des années 1780 et plus particulièrement de ce phénomène que furent les arie da baule, ces partitions dans lesquelles puisaient les chanteurs lorsqu’ils y excellaient et qu’ils emportaient dans leurs malles, confiants de s’assurer la faveur du public. Donc, si certains des titres que nous propose le programme de ce CD ont bien été conçus pour Adriana Ferrarese Del Bene, un grand nombre d’entre eux relèvent d’emprunts à d’autres œuvres qui lui permettaient de briller.

Ironie du sort, la Comtesse Almaviva des Nozze di Figaro est quelque peu le point de départ de cette gravure. Un rôle que La Ferrarese ne chanta guère. Lors des débuts d’Adriana González dans le rôle, à l’Opéra national de Lorraine, le chef Iñaki Encina Oyón envisage cependant de construire autour de Mozart leur première collaboration en studio avec orchestre. Mozart, bien évidemment, mais pas que Mozart… La deuxième étape du projet étant la participation de Karl Böhmer au choix des extraits : une version très annotée en ornementations de l’air « Teco porta, o mia speranza » de L’arbore di Diana de Martín y Soler fascine les musiciens qui, suivant la pratique de l’époque, se proposent de reprendre l’exigence des variations pour les autres morceaux sélectionnés.

Saluons donc la cohérence de la matière présentée, nous invitant à suivre la carrière d’Adriana Ferrarese Del Bene de Venise à Florence, de Londres à Vienne. Fondamentale dans son évolution, la rencontre avec le librettiste Lorenzo Da Ponte s’impose, non seulement dans les deux opéras de Mozart mais aussi dans le titre de Martín y Soler et dans le morceau alternatif pour la Nina de Paisiello, mis en musique par Joseph Weigel. Bien que la véridicité de la liaison entre la cantatrice et le poète présente quelques points obscurs, dans son autobiographie, ce dernier revient à plusieurs reprises sur sa passion pour La Ferrarese et évoque les circonstances qui ont suscité la jalousie d’autres artistes, allant jusqu’à causer leur disgrâce sous prétexte qu’il l’aurait toujours favorisée dans ses pièces. Au point qu’il parle de leur séparation en termes de soulagement, ne gardant cependant aucune rancune, s’il est vrai qu’il songe à nouveau à elle pour des engagements à Londres, comme en attestent à la fois les Mémoires et la correspondance.

Relevons alors cette invitation et laissons-nous bercer par la précision textuelle de l’Adriana González, la longueur de la ligne, le contrôle du souffle, spécialement dans le nouvel air de Susanna, écrit expressément pour la reprise de 1789, quelque peu en rivalité avec la créatrice du personnage, trois ans plus tôt, Nancy Storace, donnant naissance au rondò peut-être le plus célèbre de Mozart. La fluidité du phrasé du récitatif prépare la générosité des fioritures de l’air à part entière, soutenues par un legato de premier ordre dans les passages de transition. Ce jalon qu’est donc le second air de la Comtesse prend le relais, dont le phrasé des interrogations laisse la place à la morbidezza de l’andantino, cette souplesse qui convient à l’appréhension des circonstances et qu’enrichit un art consommé du rallentando et du sfumato.

Mais notre voyage commence à Londres, quelques mois auparavant, par la fameuse partition glosée de Martín y Soler. Le récitatif constitue, avec celui de Fiordiligi en clôture de programme, l’un des temps les plus dramatiquement engagés du parcours, tandis que l’aria, aérienne, se singularise par des variations pianissimo, avant l’épanouissement final. Extrait interpolé dans ce même ouvrage, l’air du Conte di Saldagna renouvelle une introduction très intériorisée par un des meilleurs exemples du canto di sbalzo, cette approche saccadée caractérisant ce répertoire, maints trilles à l’appui.

À Venise, l’oratorio Balthasar de Ferdinando Gasparo Bertoni nous ramène aux années de formation d’Adriana Ferrarese Del Bene : en latin, les adieux de Jézael à sa mère s’épanchent dans un lyrisme qui sied aux affects familiaux. Repris aussi bien à Londres qu’à Florence, l’air d’Erifile de Giuseppe Giordani s’adapte tantôt au dramma giocoso d’Antonio Salieri (La scuola de’ gelosi), tantôt au dramma per musica d’Angelo Tarchi (Ifigenia in Tauride), aria da baule qui, de l’expressivité fraternelle du récitatif, s’éclot dans une exceptionnelle rondeur du chant et dans des roulades savamment maîtrisées. La richesse des teintes prépare la longueur des notes devant illustrer l’état d’âme issu de la déception amoureuse dans Didone abbandonata de Pasquale Anfossi, de la même époque, réutilisant un bien connu poème de Métastase.

De retour à Vienne, en adoptant la folie toute particulière de Nina, l’air alternatif de Weigel est un autre modèle parlant de canto di sbalzo : à la suavité du timbre de la mise en situation se conjugue la sensibilité de l’air, aux harmoniques opulentes et aux notes filées rares. C’est l’année même de la création de Così fan tutte dont l’air de l’acte II nous rend une Fiordiligi à l’élocution et à la respiration uniques, pour une interprétation dont on retiendra également l’extrême ampleur et l’aisance de la projection.

Bien que légèrement antérieurs, les deux intermèdes musicaux sont à leur tour très bien choisis, des rondò mozartiens pour violon et orchestre que Johannes Pramsohler défend grâce à la luminosité de son instrument et à la ductilité de la palette chromatique (Rondò en do majeur, K 373) ou encore par la rondeur des enchaînements et par l’articulation des dynamiques (Rondò en si bémol majeur, K. 269 (261a)).

Très relevée, la direction d’Iñaki Encina Oyón se distingue par la précision de la battue, par la fraîcheur des couleurs et par une progression dramatique captivante.

Un rendez-vous avec un moment fascinant de l’histoire de l’opéra de la fin du XVIII^e siècle sous l’égide d’artistes de premier plan. À honorer assurément !!!

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Pour retrouver les interviews qu’Adriana González et Iñaki Encina Oyón ont accordées à Première Loge, consultez les catalogues des interviews des chanteuses, et celui des interviews des chefs d’orchestre.