Rencontré à la Salle Favart à la veille de la première de Lucie de Lammermoor, Étienne Dupuis revient pour Première Loge sur cette prise de rôle d’Henri Ashton dans la version française de Donizetti, donnée à l’Opéra-Comique du 30 avril au 10 mai 2026 sous la direction de Speranza Scappucci et dans la mise en scène d’Evgeny Titov, avec Sabine Devieilhe, accentus et Insula orchestra. Au fil de l’entretien, il est question de la langue, du théâtre, de Verdi, de l’évolution de la voix et du récital, qu’il retrouvera dès le 13 mai à l’Opéra de Lyon aux côtés de Cécile Restier.
Romaric HUBERT : Vous êtes à un peu plus d’une heure de la pré-générale et à la veille de la générale de Lucie de Lammermoor de Donizetti[1]. Comment vous sentez-vous juste avant ces dernières répétitions et la première qui approche ?
Étienne DUPUIS : Dans ce cas-ci précisément, je dirais surtout : impatient. D’autant que nous avons eu énormément de répétitions : elles ont duré plus d’un mois, ce qui est rare pour une oeuvre relativement courte.
R. H. : C’est donc une prise de rôle pour vous : Henri, en français, et non Enrico. Est-ce qu’un Enrico en italien est prévu plus tard ?
É. D. : Non. Et d’une manière générale, on ne me propose pas souvent de chanter Donizetti. Et ce n’est pas plus mal. Le bel canto n’est pas un style qui m’est facile. Cela implique un travail de tous les instants et un engagement corporel permanent. On ne peut pas être « relâché » sur scène. Cela demande une énergie qu’aujourd’hui, à 46 ans, je possède moins pour ce type de rôles vraiment exigeants…
R. H. : Et dans la version française, Henri est particulièrement présent.
É. D. : Oui, d’autant que nous faisons la scène de la tour, qui n’a pas été coupée – ce qui est très bien, j’adore cette scène ! Mais cela veut dire que je suis engagé vocalement du début à la fin. La deuxième partie du spectacle me laisse un peu plus de repos, mais la première repose beaucoup sur mes épaules.
R. H. : Pourtant, vous chantez beaucoup Verdi. Là, l’engagement est différent ?
É. D. : Oui. Verdi touche au bel canto, évidemment. Mais chez Verdi, ce que j’aime, c’est qu’il adore le drame, le théâtre, le jeu, le côté scénique. Il veut des artistes investis. Je pense que si Verdi est encore si vivant aujourd’hui, c’est parce qu’il a trouvé une balance très juste entre le chant et le jeu.
Chez Donizetti, chez Bellini surtout, j’ai le sentiment que tout repose à cent pour cent sur la voix, de la première à la dernière note. C’est particulièrement difficile pour moi. Il y a des chanteurs qui font cela extrêmement bien, j’ai pour eux un respect immense.
Sabine Devieilhe évoque Lucie de Lammermoor
R. H. : Le fait d’aborder ce rôle en français, est-ce une aide ?
É. D. : Oui et non. En fait, j’ai déjà chanté le rôle en italien. Mais en français, cela ne représente pas nécessairement une aide ; je dirais même que c’est plus difficile. Si je n’étais pas francophone, peut-être que ce serait plus simple. En étant francophone, le jugement sur le texte est accru.
Et vocalement aussi, ce n’est pas simple, parce que ce n’est pas un opéra français à l’origine : cela reste un opéra italien avec un texte français. On le sent du début à la fin. Il y a donc des compromis à faire en permanence.
R. H. : Où le compromis se situe-t-il ?
É. D. : Dans l’alliance entre la clarté du texte, le sens des mots, et cette musicalité italienne avec ses inflexions partout, au milieu de la phrase ou du mot. Avec la cheffe d’orchestre Speranza Scappucci, nous avons fait le travail maximal pour bien aligner les mots et les notes. Mais en français, la déclamation appelle naturellement la fin de la phrase.
Pour moi, le sommet absolu de ce qui a été fait dans le chant français, c’est Pelléas et Mélisande. Là, on entend exactement comment le français se parle. Ici, on n’y est pas toujours… Donc oui, il faut accepter le compromis.
R. H. : Et au niveau de la dramaturgie, puisque vous avez chanté le rôle en italien, sentez-vous que les situations changent ?
É. D. : Oui, surtout au début. Je pense que la première moitié du spectacle réserve des surprises à ceux qui connaissent très bien Lucia. Il y a des récitatifs nouveaux. Et surtout, un personnage a disparu : Alisa n’est plus là. Du coup, à part le chœur, il ne reste plus qu’une seule femme parmi les rôles principaux, Lucie. Cela renforce encore l’oppression du personnage.
Je pense que, dans cette version, Donizetti réussit à nous convaincre beaucoup plus fortement qu’elle peut vraiment basculer dans la folie au point de tuer son mari. La corde est tendue du début à la fin. Au moment où elle casse, on y croit.
R. H. : Vous connaissiez déjà cet effet dans la version italienne ?
É. D. : Pas toujours. J’ai vu beaucoup de productions de Lucia, y compris sans y chanter, et parfois je me suis dit que le passage de la plainte à l’explosion finale était presque trop brutal. Ici, je trouve que c’est anxiogène de la première seconde à la dernière. Donizetti, avec la version française, avait très bien compris cela.
Il a supprimé l’air de Lucia “Regnava nel silenzio”, ce qui est dommage, parce que cela reste une des plus belles mélodies de l’opéra. Si je pouvais choisir, j’essaierais presque de la réintroduire dans une traduction nouvelle. Mais pour le reste, je pense qu’il a frappé juste.
R. H. : Votre personnage, lui, est-il différent en français ?
É. D. : Pas différent au fond, mais plus étoffé. J’ai l’impression de moins passer du coq à l’âne. Dans la version italienne, il y a l’air du début, qui explique sa rage et sa haine pour Edgardo, puis on passe très vite au duo avec Lucie, où la pression devient extrêmement violente. Je trouve parfois cela presque brutal, presque gratuit.
Dans la vesrion française, il y a deux récitatifs de plus qui permettent de mieux justifier cette évolution. On rencontre Arthur avant. Puis il y a un récitatif très intéressant entre Gilbert et Henri sur ce qu’ils ont fait : l’interception des lettres, la manipulation… Tout cela s’emboîte mieux. L’évolution psychologique d’Henri me paraît plus facile à jouer. Je n’ai pas l’impression de sauter une étape.
R. H. : Vous essayez donc de conférer au personnage autre chose qu’une cruauté gratuite…
É. D. : Oui, mais il n’y a pas besoin d’en rajouter : les raisons expliquant son attitude sont déjà là. Il ne faut pas oublier l’époque à laquelle se déroule l’action… Le danger, avec une mise en scène qui n’est pas d’époque, c’est que le public d’aujourd’hui ne fasse pas toujours l’effort de se replacer dans ce que représentaient alors la famille, le nom, l’héritage, la transmission, l’honneur.
Le drame de Lucie de Lammermoor ne repose pas seulement une question d’argent. C’est aussi une question de nom, de patrimoine, de mémoire familiale. Jusqu’où peut-on aller pour rendre à une famille un honneur perdu ? Tout ceci ne rend pas Henri moins cruel. Mais cela donne des explications à son attitude, des raisons sociales extrêmement fortes. Ce n’est pas le fait qu’un frère force sa sœur à épouser un homme qu’elle n’aime pas qui rend l’histoire exceptionnelle : cela, à l’époque, était hélas courant. Ce qui est terrible, c’est le dénouement.
Don Carlos au Metropolitan Opera Matthew avec Polenzani. Production : David McVicar. Chef : Yannick Nézet-Séguin. Saison 2021–22.
R. H. : On retrouve ce versant français-italien dans Rodrigue / Rodrigo, que vous allez d’ailleurs chanter dans les deux versions la saison prochaine à Vienne.
É. D. : Oui, et c’est presque un accident. Je ne devais pas faire la version italienne (je l’avais déjà chantée l’année dernière). La version française, elle, était prévue. Puis on m’a rappelé parce qu’un baryton s’est désisté, et on m’a demandé de venir faire aussi l’italienne. Donc, dans la même saison, je vais faire les deux.
R. H. : Est-ce un défi particulier ?
É. D. : Je vous en parlerai mieux après, parce que l’œuvre française que je vais chanter, je ne la connais pas encore intimement. J’ai déjà chanté Don Carlos en français au Metropolitan Opera, mais ce que nous faisions là-bas, c’était l’œuvre retravaillée par Verdi, avec la musique qu’on joue aujourd’hui le plus souvent dans la version italienne, mais avec un texte français.
Là, la version française que je vais chanter est la première version écrite par Verdi. Il y a donc un duo très différent entre le Roi et Rodrigue, un quatuor différent au quatrième acte, une scène extraordinaire pour Don Carlos après la mort de Rodrigue, qui a disparu ensuite… Donc oui, cela change réellement.
R. H. : Mais vous ne repartez pas complètement de zéro ?
É. D. : Non. Je connais déjà un peu cette version pour l’avoir déjà entendue et approchée. Mais c’est vrai que certaines pages me bousculent, notamment le duo avec le Roi, parce que j’aime énormément la version retravaillée par Verdi.
Je trouve que, quand Verdi a retravaillé ses opéras — Boccanegra, Macbeth, Don Carlo —, il a souvent trouvé quelque chose de très juste. Dans cette scène, par exemple, il a fait en sorte que le Roi parle d’abord, puis Rodrigue, puis, à la fin seulement, leurs voix se mêlent. Je trouve cela très juste sur le plan dramaturgique.
R. H. : Chanter les rôles en italien et en français, est-ce une ligne que vous vous êtes fixée ?
É. D. : Non, pas du tout. Je pense simplement que je les défends bien, en français comme en italien. Ensuite, cela vient des propositions : des directeurs, des chefs, des directeurs de casting, parfois des agents. Cela vient rarement de nous.
Bien sûr, il m’arrive de dire à mon agent que je rêve d’un rôle. Nicole et moi, par exemple, aimerions beaucoup faire Andrea Chénier ensemble un jour. Mais ce n’est pas une urgence.
R. H. : Et La Favorite ?
É. D. : Si quelqu’un veut le faire en français et se dit que je pourrais convenir dans le rôle d’Alphonse, bien sûr que j’écouterai la proposition.
Macbeth : "Pietà, rispetto, amore" (2024)
R. H. : Verdi prend une place de plus en plus grande dans votre parcours.
É. D. : (Sourires) Oui, il me semble aussi.
R. H. : C’est une volonté ?
É. D. : Je ne l’ai pas décidé et on ne me l’a pas imposé. Mais j’accepte ce qu’on m’offre, et j’aime beaucoup les défis. Et ce sont de gros défis ! Bien sûr, je sens que ma voix peut aller vers cela, sinon je ne dirais pas oui. Mais quand j’accepte, il y a toujours aussi une part de « test ».
On peut chanter un rôle dans son salon, mais qu’est-ce que cela veut dire ? La vraie question, c’est : peut-on le chanter tous les jours en répétition ? Peut-on tenir les services d’orchestre, les reprises, les longues journées ? Peut-on avoir l’endurance nécessaire ?
R. H. : Verdi est donc d’abord une question de “stamina” ?
É. D. : Oui, en grande partie. Une question d’endurance : est-ce qu’il vous en reste encore à la fin ? Rodrigue est un très bon exemple. La scène de sa mort est extraordinaire, mais elle arrive après tout le reste. La première fois que j’ai chanté le rôle complet, j’ai constaté en arrivant à cette scène que je n’avais pas la même fraîcheur que lorsque je chante cet air de façon isolée !
R. H. : Et Rigoletto ?
É. D. : Pour moi, cela reste encore aujourd’hui le rôle de Verdi le plus difficile à chanter. Le deuxième acte est impardonnable. Si l’on pousse un peu, si l’on fait la moindre erreur, c’est terrible. Et la fin de “Si, vendetta…” est redoutable. Quand je vois un baryton et une soprano bisser ce duo, je me dis qu’ils sont fous : comment vont-ils finir le spectacle ?
Simon Boccanegra : "Plebe, patrizi, popolo" (2025)
R. H. : Simon Boccanegra, en revanche, c’était un rôle que vous vouliez faire. Peut-on parler d’un rôle de la maturité ?
É. D. : Complètement. Je ne pense pas que j’étais assez mûr pour le faire plus tôt. La première fois, c’était dans des conditions idéales, à la Deutsche Oper, avec une troupe d’amis. Parfait pour un premier Simon. Et je sais déjà qu’il reviendra dans deux ou trois ans. Je n’y retoucherai pas avant, volontairement.
R. H. : Parce qu’il faut encore mûrir en lui ?
É. D. : Oui. Cela m’a fait la même chose avec Rigoletto. Et peut-être que cela me le fera également avec Macbeth. Macbeth reste peut-être aujourd’hui mon rôle préféré parmi ceux que j’ai chantés, mais je ne l’ai fait qu’une fois. A l’issue des représentations, j’ai senti que l’instrument disait : maintenant, on va se reposer, se régénérer… Et la prochaine fois, ce sera différent.
Andrea Chénier : "Nemico della patria" - Piero Cappuccilli
R. H. : Avez-vous des modèles de chanteurs ?
É. D. : Oui, bien sûr. Cappuccilli et Bastianini sont mes deux préférés. J’aime aussi écouter ce qui s’est fait plus récemment, mais ce ne sont pas forcément des voix auxquelles je m’identifie. Il y a Ludovic Tézier, évidemment… Mais sa voix n’est pas vraiment comparable à la mienne : c’est très sombre, très ample. Moi, si j’essaie de faire ce qu’ils font, ma carrière se terminera très vite.
Ce qui m’intéresse, c’est d’interpréter au mieux ce qui est sur la partition. J’adore les nuances chez Verdi, son sens du rythme, même si ce n’est pas inné chez moi. Et j’adore constater à quel point tout est déjà là, dans l’écriture.
R. H. : José Van Dam, qui vient de disparaître, a-t-il compté pour vous ?
É. D. : Oui, pour certaines choses. Nous n’avons pas le même registre vocal, donc ce n’est pas un modèle direct. Mais je l’ai vu en concert, et il m’a appris quelque chose…
Je me souviens d’un récital qui m’avait paru très statique. Puis sont venus les rappels, et là, l’artiste est apparu autrement : le sourire, la malice, la présence, la liberté… La leçon, pour moi, c’était qu’en musique vivante, on ne peut pas simplement venir reproduire le disque. Il faut oser être là et se dévoiler.
R. H. : Donc il faut aussi s’ouvrir davantage ?
É. D. : Oui. On parle beaucoup de l’élitisme de l’opéra, mais cela vient parfois aussi de nous. Il faut accepter d’ouvrir, d’accepter nos faiblesses, nos erreurs, et même de nous amuser un peu.
On ne rit pas assez à l’opéra. Cela ne veut pas dire qu’il faut enlever le drame. Au contraire. Mais si l’on juxtapose le rire, la détente, l’abandon, l’insouciance, alors le drame n’en est que plus fort.
R. H. : L’affaire Timothée Chalamet vous a fait réagir ?
É. D. : Ce n’est pas tant ce qu’il a dit que la manière dont il l’a dit. Qu’il n’aime pas l’opéra, très bien, chacun ses goûts. Mais ensuite, le ramener à une question de chiffres, de popularité, de revenus, cela me paraît assez pauvre.
Les gens qui aiment l’opéra y sont souvent passionnément attachés. Ils connaissent les rôles, les notes, les mots, les contextes. Il existe dans l’opéra la même passion, les mêmes débats, les mêmes querelles que dans le sport ou ailleurs. C’est simplement un groupe plus réduit.
R. H. : À ce stade de votre carrière, qu’est-ce qui vous intéresse ?
É. D. : Le côté « rêve est passé ». J’ai chanté sur les scènes où je rêvais de chanter, des rôles que je ne pensais pas aborder. Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est de continuer à aller sur scène, d’incarner, de jouer. Et peut-être aussi de me diversifier : faire davantage de théâtre, imaginer des projets, travailler avec des auteurs, écrire à plusieurs mains, pourquoi pas pour la scène, la télévision, le cinéma… J’ai beaucoup de créativité en moi.
R. H. : Et Wagner ?
É. D. : Oui, si on me l’offre. J’aime beaucoup chanter en allemand, et c’est une langue que je défends bien. Wolfram, évidemment, ou Telramund, sont des rôles qui pourraient m’intéresser.
En revanche, le Ring, ce n’est pas vraiment ma tasse de thé. Je comprends totalement la passion des gens pour cette tétralogie, mais je n’en fais pas partie.
La bohème, Nicole Car & Etienne Dupuis (MET, 2018)
R. H. : Quel est votre rapport au metteur en scène ?
É. D. : Cela dépend des rôles. Sur un rôle comme Henri dans Lucie de Lamermoor, que je n’avais pas beaucoup fait, ma vision restait très souple. Sur d’autres, comme Marcello (dans La Bohème de Puccini), il y a des choses qui sont tellement ancrées en moi que certaines propositions me déstabiliseraient davantage.
Avec Evgeny Titov (metteur en scène de Lucie de Lamermoor), une des premières choses qu’il m’a dites, c’est : si Lucie a ce grain de folie, qu’est-ce qui dit qu’Henri ne l’a pas lui aussi ? Et là, j’ai immédiatement trouvé cela très juste. Si l’atmosphère est anxiogène et étouffante, elle l’est pour tous les enfants de cette maison.
R. H. : Quand le personnage commence à naître en vous, est-ce que cela change la vocalité ?
É. D. : Oui, absolument. Je trouve même mille fois plus facile de chanter avec la mise en scène dans le corps. Quand on fait les italiennes, c’est agréable parce qu’on entend l’orchestre, mais je trouve cela plus difficile à chanter. Quand tout le corps est engagé, tout devient plus facile.
Je crois sincèrement que les chanteurs qui ne s’investissent pas profondément dans le jeu passent à côté de quelque chose. Cet engagement total facilite le chant, l’émotion, les couleurs. Pour moi, c’est gagnant sur scène et dans la salle.
Don Quichotte (Christian Van Horn & Étienne Dupuis, Opéra de paris, 2024)
R. H. : On le sentait très fortement dans votre interprétation de Sancho (dans Don Quichotte de Massenet) à l’Opéra de Paris. Dans son air “Ça, vous commettez tous un acte épouvantable…”, vous sembliez presque sacrifier le chant à la situation dramatique.
É. D. : Oui, parce que c’est justement le moment où Sancho cesse d’être simplement le personnage comique. Tout ce qui a été construit jusque-là doit culminer dans cet air. C’est le moment où sa noblesse d’âme apparaît. Et cela était pour moi infiniment plus important que de « bien chanter » au sens abstrait. Tout est déjà là dans le théâtre, dans le texte, dans l’élan du personnage…
R. H. : Vous serez en récital à Lyon, le 13 mai prochain.
É. D. : Initialement, ce récital devait se faire à deux, avec Nicole [Car]. C’est ce qui me rendait heureux. Mais Nicole chante à Paris dans Rusalka et les dates ne concordaient pas. On m’a donc demandé si je voulais le faire seul, et j’ai accepté.
Je ne veux pas que les gens repartent frustrés, donc il y aura à la fois de la mélodie et de l’opéra. J’ouvre avec les mélodies, et la deuxième partie sera consacrée à l’opéra, parce que c’est ce qui m’habite le plus en ce moment. On termine Lucie le 10 mai, et le récital de Lyon est programmé le 13 : je n’aurai pas le temps de décanter, je serai toujours dans l’énergie de l’opéra !
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[1] L’entretien a été réalisé lundi 27 avril 2026 en fin d’après-midi.
Retrouvez ici (https://www.etiennedupuis.com/) la saison 26/27 d’Étienne Dupuis.
