Teatro Regio de Turin – Tosca, ou la Rome des vitrines

L’église de Sant’Andrea della Valle devient un espace monumental dominé par des surfaces noires réfléchissantes et des parois en faux marbre. Partout apparaissent des vitrines : sur la scène, suspendues dans les airs, montant et descendant sans cesse. Elles renferment des Madones vêtues comme des reliques baroques, mais aussi des statues classiques, des vestiges archéologiques, des symboles religieux et des emblèmes de la romanité éternelle. Le Laocoon, Apollon et Daphné, la coupole de Saint-Pierre… Images sacrées et profanes cohabitent dans un gigantesque musée de la mémoire occidentale.
Peu à peu, on comprend que ces présences ne sont même pas réellement présentes : ce sont des hologrammes, des apparitions, les fantômes d’une civilisation qui continue de se contempler elle-même.
L’idée possède une force visuelle indéniable. À certains moments, elle coupe littéralement le souffle ; à d’autres, elle paraît davantage insistante que véritablement signifiante. C’est le cas lorsque la Victoire de Samothrace apparaît pendant le célèbre « Vittoria ! Vittoria ! » de Cavaradossi, ou encore lorsque les cloches de l’aube romaine sont accompagnées d’images illustrant littéralement ce que l’on entend déjà dans l’orchestre : le symbole risque alors de se réduire à une simple illustration.
On peut également regretter que, dans le deuxième acte, soit repris un effet déjà utilisé plus tôt : le plancher de la salle du Palais Farnèse se soulève pour révéler la salle de torture, mais il s’agit en réalité de la même chapelle-crypte des Attavanti, avec ses religieux pendus, déjà aperçue à l’acte précédent.

La véritable caractéristique de cette mise en scène n’est cependant pas tant son symbolisme que son horror vacui, cette peur du vide. Puccini et ses librettistes avaient imaginé une tragédie dominée par trois figures principales. Poda quant à lui peuple la scène jusqu’à l’invraisemblable. Gardes, cardinaux, religieux, enfants déguisés en gardes suisses, courtisans, danseurs, figures allégoriques et surtout une multitude de Maria Carolina de Naples semblent surgir d’une galerie imaginaire où Velázquez rencontrerait Fellini. Le spectateur a ainsi l’impression d’assister à une gigantesque procession visionnaire. Le point culminant survient naturellement à la fin du premier acte. Pendant le Te Deum, en soi l’un des moments les plus saisissants de toute l’histoire du mélodrame, la scène se remplit de papes, chacun enfermé dans sa propre vitrine, tels des objets exposés dans un musée pontifical. C’est une vision qui dépasse tout réalisme et même toute référence historique. Certains y verront un écho de Zeffirelli, d’autres une réminiscence de certaines iconographies cinématographiques felliniennes. En réalité, c’est du pur Poda : un univers autoréférentiel, cohérent et immédiatement reconnaissable, fondé sur la prolifération de l’image.
Nous sommes face à une véritable « grande machine » scénique qui finit presque par s’émanciper de l’œuvre elle-même. Le risque est alors que le contenant devienne plus important que le contenu. Paradoxalement, on quitte le théâtre les yeux remplis d’images, mais le cœur moins touché que Tosca ne parvient habituellement à le faire.
C’est précisément là qu’apparaît la principale limite de cette production.

Puccini est probablement le plus cinématographique des compositeurs italiens. Son art vit de détails, de regards, de demi-phrases, de soudaines confidences intérieures. Son écriture suppose une succession ininterrompue de gros plans émotionnels. Poda, au contraire, travaille presque exclusivement en plan large. Les protagonistes apparaissent souvent perdus dans un espace immense, constamment traversé par des personnages secondaires, des symboles et des mouvements chorégraphiques. L’intrigue perd ainsi une partie de son urgence dramatique. Même le deuxième acte, le plus féroce et le plus claustrophobique de l’opéra, peine à atteindre cette intensité émotionnelle qui devrait le rendre presque insoutenable.
Le « Vissi d’arte » est particulièrement révélateur. Enfin, la scène se vide. Enfin, Tosca reste seule. Enfin, la musique peut respirer. Et, de fait, le public réagit immédiatement. Ce n’est pas un hasard. Lorsque Puccini redevient le protagoniste absolu, le drame retrouve toute sa force.
La conclusion confirme elle aussi l’approche symbolique du metteur en scène. Tosca ne se jette pas du haut des remparts du château Saint-Ange comme le prévoit le livret. Elle sort, puis revient en scène, tandis que l’architecture en arrière-plan semble s’effondrer. Ou peut-être est-ce simplement la perspective qui se transforme. Ou peut-être est-ce le monde qui s’écroule, et non le personnage. Cette ambiguïté est sans doute volontaire, mais elle laisse ouverte une question essentielle : le symbole apporte-t-il réellement quelque chose à la tragédie, ou finit-il au contraire par l’éloigner davantage du spectateur ?