The Death of Klinghoffer, Maggio Musicale Fiorentino, dimanche 19 avril 2026
L’opéra peut se confronter à l’histoire récente : Adams le démontre avec The Death of Klinghoffer, en transformant le terrorisme en matière de réflexion civique. Le livret de Goodman propose une vision plurielle, tandis que la musique conjugue minimalisme et lyrisme. La production florentine, dirigée par Renes et mise en scène par Guadagnino, convainc par son intensité, un chœur au rôle central et, globalement, un fort impact émotionnel.
Opéra et histoire contemporaine
Le cinéma, la littérature et les arts visuels ont toujours eu le courage – ou la nécessité urgente – de se confronter aux zones les plus controversées et douloureuses de la contemporanéité. Pourquoi l’opéra devrait-il s’en détourner ?
C’est de cette question, aussi simple que provocatrice, que naît l’une des œuvres les plus débattues du répertoire lyrique récent : la partition avec laquelle John Adams, en 1991, décide d’affronter l’un des épisodes les plus traumatisants de l’actualité internationale des années 1980. Il ne s’agit pas seulement d’un choix thématique audacieux, mais d’une véritable déclaration de confiance dans les capacités expressives du théâtre musical, capable – selon le compositeur américain – de devenir un instrument de réflexion civique autant qu’esthétique.
Adams n’en était pas à sa première incursion dans l’histoire contemporaine. Déjà avec Nixon in China, il avait montré comment des événements politiques relativement récents pouvaient être transfigurés en matière opératique sans perdre leur complexité. Toutefois, dans ce cas, le sujet traité est d’une tout autre nature : plus brut, plus clivant, encore ouvert dans la mémoire collective.
Le fait même que l’œuvre ait suscité des protestations dès ses premières représentations témoigne de la sensibilité du thème. Nombre de contestataires, souvent sans avoir assisté au spectacle, ont accusé l’ouvrage d’offrir une tribune aux terroristes et d’adopter une perspective jugée offensante, notamment parce qu’elle donne aussi une voix musicale à ceux qui se sont rendus responsables d’actes atroces.
Le point de départ est bien connu : le détournement du paquebot Achille Lauro en octobre 1985 par un commando palestinien. Un épisode qui, par sa dimension dramatique et ses implications politiques internationales, a profondément marqué l’opinion publique. Le point culminant de la tragédie fut l’assassinat de Leon Klinghoffer, passager juif américain, handicapé, tué puis jeté à la mer avec son fauteuil roulant. L’affaire s’entremêla ensuite à une crise diplomatique complexe impliquant les États-Unis et l’Italie sur la base militaire de Sigonella, transformant un acte terroriste en un cas géopolitique de grande ampleur.
Un livret qui refuse de prendre position de manière univoque
Le livret, signé Alice Goodman, construit l’œuvre non pas comme une simple reconstitution narrative, mais comme une méditation stratifiée sur les événements. Son texte est imprégné de philosophie, de politique, de références bibliques et d’un sens de la transcendance : un texte qui nous invite à nous confronter à l’altérité, à nous mettre à la place des autres, à en comprendre les raisons, à nous sentir membres d’une même communauté humaine sans céder à des formes d’intégrisme conceptuel.
Le modèle revendiqué du texte est celui des Passions de Bach : une structure dans laquelle action, réflexion et commentaire coexistent. Les personnages s’expriment à travers de longs monologues, tandis que le chœur assume le rôle de conscience collective, observant et interprétant sans intervenir directement dans l’action. Dès le début, deux chœurs parallèles – l’un palestinien, l’autre juif – instaurent un équilibre formel qui devient aussitôt une déclaration poétique : les deux perspectives méritent d’être entendues, toutes deux participent du drame.
Et c’est précisément cette symétrie qui s’avère insupportable pour certains spectateurs, incapables d’accepter une représentation qui ne prend pas position de manière univoque.
La partition de John Adams
Si l’on considère The Death of Klinghoffer du point de vue strictement musical, on constate immédiatement qu’Adams construit l’œuvre davantage comme un vaste oratorio dramatique que comme un opéra lyrique traditionnel : la narration ne progresse pas par numéros fermés ou par airs autonomes, mais à travers un flux continu où épisodes solistes, interventions chorales et tissu orchestral sont étroitement intégrés.
L’un des points d’accès les plus clairs est le Chorus of Exiled Palestinians initial, première des sept interventions chorales que compte l’œuvre. Ici, Adams établit d’emblée le langage de l’opéra : une pulsation régulière aux cordes, construite sur des figures répétitives typiques du minimalisme, soutient une progression harmonique très lente.
Cependant, à la différence du minimalisme de Steve Reich ou de Philip Glass, la répétition n’est jamais statique. Les cellules rythmiques sont continuellement déformées — légers déplacements d’accent, variations d’orchestration, ajout ou retrait de notes — créant une sensation de mouvement interne. Le chœur entre avec une écriture principalement homophonique, presque liturgique, mais l’harmonie n’est pas tonale au sens traditionnel : il s’agit plutôt de champs harmoniques qui s’étendent et se contractent lentement, avec des accords enrichis et des superpositions modales. L’effet est suspendu, contemplatif, et renvoie explicitement à la dimension de l’oratorio.
Dans le Chorus of Exiled Jews, qui constitue le pendant structurel, le procédé est similaire mais non identique. Adams en modifie la couleur : l’orchestration est plus sombre, avec un recours plus marqué aux cordes graves et aux bois, et l’harmonie tend à être légèrement plus dense. On perçoit ici clairement l’une des techniques centrales de l’œuvre : la variation timbrique comme élément formel. Ce n’est pas tant le matériau thématique qui change radicalement que la manière dont il est éclairé. Ce type d’écriture crée une forte unité cyclique : les chœurs ne sont pas de simples interludes, mais des piliers structurels qui encadrent et commentent l’action.
Dans les sections réservées auxsolistes, observons la scène de Klinghoffer dans le deuxième acte (Aria of the Falling Body) : ici, l’écriture vocale s’éloigne de la dimension chorale pour devenir plus individuelle, sans jamais tomber dans la virtuosité opératique traditionnelle. La ligne vocale est ample, soutenue par un orchestre qui ne se contente pas d’accompagner, mais construit un espace sonore autour de la voix. Les cordes maintiennent un mouvement ondulatoire, tandis que les accords se déplacent lentement sous la surface, créant une tension harmonique continue. On perçoit ici un certain héritage post-romantique, presque mahlérien, notamment dans la manière dont le temps se dilate et la façon dont la mélodie semble émerger d’un flux orchestral plus vaste.
Un autre aspect remarquable est le traitement du rythme. Dans de nombreuses pages de l’œuvre, Adams construit la musique sur des motifs ostinatos, mais en évite la rigidité grâce à de fréquents changements de mesure et à une écriture qui atténue les points d’accentuation. Cela est particulièrement évident dans les scènes des pirates de l’air, où le matériau rythmique est plus fragmenté, avec des figures syncopées et irrégulières qui génèrent une tension. Toutefois, là encore, la discontinuité s’inscrit toujours dans un cadre de continuité : il n’y a pas de véritables ruptures, mais plutôt des transformations progressives.
La production exemplaire du Maggio musicale
Après la production de Ferrare en 2002, mise en scène par Denis Krief et dirigée musicalement par Jonathan Webb, The Death of Klinghoffer n’avait plus été présenté en Italie. Le choix du théâtre florentin d’ouvrir la 88ᵉ édition du Festival du Maggio Musicale avec ce titre apparaît donc audacieux – et, on peut déjà l’anticiper, pleinement réussi. Pour redonner vie à la partition, on retrouve Lawrence Renes, qui a travaillé en étroite collaboration avec Adams et a notamment dirigé Doctor Atomic, enregistré en DVD.
Dans l’orchestre sont également utilisés des instruments électroniques, notamment deux synthétiseurs, ainsi que le sound design de Mark Grey, qui mêle sons numériques, orchestre et voix, le tout amplifié afin de recréer un mode d’écoute contemporain. Renes, parfaitement à l’aise, dirige un orchestre d’une grande souplesse et d’une attention remarquable, restituant aussi bien la dimension onirique que le rythme entraînant de certaines pages.
Dans ses œuvres, Adams trouve toujours des moments d’une force émotionnelle saisissante : dans Doctor Atomic, c’est l’air « Batter my heart », sur un texte de John Donne (lorsqu’Oppenheimer se retrouve seul face à l’arme qu’il a créée et à sa conscience) ; ici, c’est l’Aria of the Falling Body, une sorte de gymnopédie dans laquelle Leon Klinghoffer chante sa propre mort, moment que Peter Sellars a qualifié de « Klinghoffers Tod », en référence à la mort de Siegfried chez Wagner.
L’interprétation de Laurent Naouri fait de cette page l’un des sommets émotionnels de la soirée : son incarnation du personnage éponyme atteint un équilibre remarquable entre humanité, ironie, désespoir, colère et tendresse envers son épouse, que sa voix restitue avec une grande souplesse. L’autre moment de grande intensité est le monologue final de l’épouse : une Susan Bullock bouleversante donne vie à une Marilyn qui accuse le capitaine de la mort de son mari, avant de conclure par ces mots : « Ils auraient dû me tuer. Je voulais mourir. »
Figure complexe que celle du Commandant, appelé à se confronter à trois fronts : les passagers, le commando terroriste et les messages venus de la terre. Le baryton-basse Daniel Okulitch en propose une interprétation vocale efficace, alliée à une présence scénique convaincante.
À Florence, on l’avait laissé dans le rôle emblématique du Secrétaire dans Der junge Lord de Henze ; on le retrouve ici sous les traits de Mamoud, le plus introverti des terroristes : Levent Bakirci dispose d’un long monologue au premier acte, où l’on admire sa capacité à traduire musicalement les métriques et le rythme des vers de Goodman dans une forme qui n’est ni récitatif, ni aria, mais simplement le style propre à Adams.
Le personnage de la Grand-mère suisse trouve en Marina Comparato une incarnation d’une grande autorité, tandis qu’Andreas Mattersberger, Roy Cornelius Smith, Joshua Bloom, Marvic Monreal et Hanetka Hoșko complètent la distribution respectivement dans les rôles du Premier officier, Molqi, Rambo, Yazmir et de la danseuse anglaise. Et puis il y a le chœur, véritable protagoniste des pages sans doute les plus décisives de l’opéra, capable de déployer une intensité expressive et une force d’impact remarquables, même hors scène.
Cette production florentine est confiée à Luca Guadagnino, qui signe ici sa deuxième mise en scène d’opéra après un Falstaff à Vérone en 2011. Passionné depuis toujours par la musique d’Adams, le metteur en scène l’a déjà utilisée dans son film Io sono l’amore. Sa lecture se distingue par une fluidité cinématographique marquée, une grande attention portée aux lumières – signées Peter van Praet, collaborateur assidu de Robert Carsen – et à la composition visuelle, mettant fortement en valeur la présence des chœurs, véritable cœur dramatique de l’opéra.
Un mélange d’éléments symboliques et réalistes structure la scénographie : passerelles et plates-formes évoquent les ponts de l’Achille Lauro ; un ciel étoilé fait allusion à une paix inaccessible ; un fond de scène accidenté rappelle inévitablement des terres martyrisées comme Gaza ou d’autres théâtres de guerre.
Puissance évocatrice, intensité émotionnelle et pureté formelle se fondent dans un spectacle qui atteint son apogée dans la deuxième partie et qui, à la fin, déclenche les applaudissements d’une salle comble : près de quinze minutes d’ovation debout récompensent le travail des chanteurs, du chœur, du chef d’orchestre, de l’ensemble de l’orchestre et des créateurs de l’appareil visuel. Visiblement ému, Guadagnino invite également sur scène Alice Goodman, autrice du livret, aujourd’hui pasteure anglicane. Grâce aux chorégraphies d’Ella Rotschild, les danseurs sont eux aussi très applaudis, éléments porteurs supplémentaires d’un spectacle destiné à rester dans les mémoires.
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The Captain : Daniel Okulitch
The first Officer : Andreas Mattersberger
Swiss Grandmother/Austrian Woman : Marina Comparato
Molqi : Roy Cornelius Smith
Mamoud : Levent Bakirci
Leon Klinghoffer : Laurent Naouri
Rambo : Joshua Bloom
British dancing girl : Janetka Hoșco
Omar : Marvic Monreal
Marylin Klinghoffer : Susan Bullock
Danseurs : Micah Best, Zachary Buri, Jenna Davis, Matilde Di Ciolo, Flavio Ferruzzi, Ria Girard, Shaked Heller, Emilia Martinez, Skye Notary, Riley O’Flynn, Margherita Petrosino, Reika Shirasa
Acteurs et acrobates : Elena Barini, Roberta Benvenuti, Sabina Casaroni, Luciano Colzani, Maria Caterina Frani, Federica Garavaglia, Leila Ghiabbi (acrobat), Alma Sophie Golinski, Edoardo Groppler, Giada Inserra, Sandro Mabellini, Stefano Mascalchi, Guido Mazzoni, Francesco Pacelli, Leonardo Paoli, Irene Petris, Laura Pistolesi, Carlo Pucci, Federico Raffaelli, Roberta Raimondi, Hortencia Teran, Simone Ticci
Enfants : Paolo Pieri, Bernardo Turi
Chœur et Orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, dir. Lawrence Renes
Chef de chœur : Lorenzo Fratini
Mise en scène et décors : Luca Guadagnino
Chorégraphie : Ella Rothschild
Lumières : Peter van Praet
Sound designer : Mark Grey
Costumes : Marta Solari
Sculptures : Berlinde De Bruyckere
Maquillage : Fernanda Perez
Fashion designer : Elena Pavinato
The Death of Klinghoffer
Opéra en deux actes de John Adams sur un livret d’Alice Goodmann, créé le à La Monnaie de Bruxelles.
Maggio Musicale Fiorentino, représentation du dimanche 19 avril 2026.
