Turandot, Opéra Grand Avignon, vendredi 15 mai 2026
Il est des œuvres dont l’inachèvement finit par contribuer au mystère… À l’Opéra Grand Avignon, Turandot retrouvait ce vendredi une forme rare : celle du silence laissé par Puccini lui-même. Après la mort de Liù, rien ne vient refermer le drame. Et dans cet espace suspendu, la jeune esclave devient peu à peu le véritable cœur de la soirée.
Le choix du silence
En octobre 1924, Giacomo Puccini meurt alors qu’il travaille encore au duo final entre Turandot et Calaf. L’ouvrage sera complété par Franco Alfano puis créé à la Scala sous la direction de Arturo Toscanini, qui interrompit historiquement la représentation après la mort de Liù, déclarant au public que l’œuvre s’arrêtait là où le compositeur avait posé sa plume.
C’est ce choix que reprend ici l’Opéra Grand Avignon, après Pizzi en août 2024 à Torre del Lago : faire entendre uniquement Puccini, sans finale ajouté. Parti pris rare et profondément cohérent avec la vision scénique proposée. Loin d’apparaître comme une frustration, cette interruption transforme l’équilibre de l’œuvre. Turandot demeure enfermée dans sa froideur politique et symbolique. Calaf reste une figure d’ardeur et d’obstination mais Liù, elle, acquiert une importance nouvelle. Son sacrifice cesse d’être une étape vers la rédemption finale : il devient le véritable aboutissement dramatique.
Le silence qui suit possède alors quelque chose d’inachevé mais aussi d’ouvert. Chacun peut y projeter sa propre conclusion. Et surtout, il permet d’entendre jusqu’au bout une seule voix musicale : celle de Puccini !
Une mise en scène qui recentre le drame
La production de Paco Azorín, initialement proposé en 2024 à Macerata, accompagne intelligemment cette lecture. Le conte oriental glisse ici vers une dimension plus politique et intemporelle. Les références chinoises demeurent présentes (architecture rouge évoquant la Cité interdite, rizières, gestes ritualisés, gong ancestral) mais elles ne cherchent jamais le pittoresque. Elles servent davantage à construire un univers de surveillance et de domination.
Le peuple est omniprésent. Corps pliés dans les rizières, foules soumises ou brutales, armée féminine exécutant les ordres de Turandot : tout participe d’une atmosphère de contrôle permanent. Le décor unique, prolongé par un important travail vidéo et lumineux de Pedro Chamizo, évolue subtilement selon les tensions musicales. Les lumières sculptent les corps avec précision et donnent à certains tableaux une véritable force plastique. Cependant les premiers signes de révoltes sont perceptibles : le nom de Turandot est écrit en rouge sang et le gong se transforme en cible au-dessus de sa tête.
Mais surtout, la mise en scène resserre progressivement l’action autour des deux figures féminines. Turandot impose une autorité glaciale, presque abstraite, tandis que Liù devient peu à peu une présence centrale, humaine, résistante. Elle protège Timur, tente de raisonner Calaf, semble parfois lui souffler les réponses aux énigmes, et oppose à la violence institutionnalisée une douceur qui devient une forme de révolte silencieuse. Le choix du finale inachevé accentue encore cette bascule : la scène semble littéralement se refermer sur elle.
Liù, révélation de la soirée
Dans ce contexte, Claire Antoine s’impose naturellement comme la révélation de la représentation. Sa prise de rôle impressionne par la sincérité de l’incarnation proposée. La voix possède une ligne souple, un vrai sens du phrasé et surtout une capacité à faire naître l’émotion sans la forcer. Les crescendos sont maîtrisés avec soin et les deux grands airs trouvent un équilibre touchant entre fragilité et détermination. Sa Liù n’est jamais seulement sacrificielle. Elle agit, protège, résiste. Rarement dans Turandot le personnage n’aura semblé à ce point le véritable pivot moral et émotionnel de l’ouvrage.
Face à elle, Catherine Hunold abordait elle aussi le rôle de Turandot pour la première fois. La proposition demeure intéressante par sa cohérence dramatique : la princesse reste froide, autoritaire, privée de toute transformation finale. Vocalement, les attaques incisives et la solidité de certaines projections impressionnent, même si une fatigue perceptible limite parfois l’émotion dans « In questa reggia ». Le travail corporel et les mimiques glacées construisent néanmoins un personnage crédible et fidèle à l’univers imaginé par la mise en scène.
La soirée trouve davantage ses limites avec Mickael Spadaccini en Calaf. Le ténor possède des moyens sonores évidents et laisse poindre quelques éclats convaincants, mais l’ensemble manque de stabilité et surtout d’écoute musicale. Les rapports avec l’orchestre paraissent parfois tendus, certaines entrées demeurent approximatives, et le jeu scénique privilégie souvent une virilité démonstrative à la nuance. « Nessun dorma », naturellement attendu, est abordé avec engagement et volume, mais davantage comme une démonstration de force que comme une montée progressive vers l’espoir suspendu voulu par Puccini. Le public y trouvera sans doute l’énergie et l’éclat attendus du rôle, mais plus difficilement cette musicalité et cette poésie intérieure qui permettent au personnage de dépasser la simple figure du conquérant obstiné.
Le trio Ping, Pang et Pong apporte heureusement une respiration bienvenue. Vincenzo Nizzardo, arrivé tardivement dans la distribution, trouve progressivement ses repères aux côtés de Sébastien Droy et Carlos Natale. L’homogénéité vocale reste encore légèrement inégale, mais la complicité scénique fonctionne bien. Les touches inspirées de la commedia dell’arte, mêlées à des gestes empruntés aux rituels asiatiques, donnent au trio une identité singulière et bienvenue.
Enfin, Luciano Batinic compose un Timur digne et touchant, porté par des graves solides. Victor Dahhani, en Altoum, impose une présence solaire et presque apaisante dans cet univers de violence ritualisée. Quant à Jean-François Baron, son Mandarin marque dès les premières annonces par une diction claire.
Un défi orchestral relevé avec intelligence
Sous la direction de Federico Santi, l’Orchestre national Avignon-Provence relève avec sérieux le défi considérable que représente Turandot pour une maison aux effectifs plus réduits. Le chef italien choisit souvent des tempi assez larges, parfois même retenus, laissant le temps aux masses orchestrales et chorales de trouver leur respiration commune et de construire progressivement les grands climats de la partition. Cette approche peut atténuer ponctuellement certains élans dramatiques, mais elle permet aussi de préserver la lisibilité de l’écriture foisonnante de Puccini et d’assurer une cohésion bienvenue dans un ouvrage d’une telle complexité.
Le recours à plusieurs musiciens supplémentaires apparaît d’ailleurs indispensable pour restituer la richesse orchestrale voulue par le compositeur. Les couleurs orientalisantes, les éclats barbares du premier acte, mais aussi les raffinements harmoniques plus modernes émergent avec clarté. Federico Santi veille constamment aux équilibres et accompagne attentivement les chanteurs, même si certains décalages avec le plateau subsistent au fil de la soirée.
Le chœur de l’Opéra Grand Avignon, renforcé également pour l’occasion, joue pleinement son rôle de protagoniste collectif. Malgré des effectifs nécessairement éloignés des dimensions rêvées par Puccini, le résultat demeure solide. La foule sanguinaire du premier acte, la prière à la lune ou les grands mouvements collectifs fonctionnent avec engagement et clarté dramatique. La Maîtrise dirigée par Christophe Talmont apporte quant à elle une douceur très appréciable dans ses interventions. Le célèbre chœur d’enfants conserve cette simplicité presque suspendue qui contraste avec la brutalité environnante.
Enfin, la présence de figurants en situation de handicap, intégrés à la représentation selon le souhait du metteur en scène, donne au peuple montré sur scène une réalité humaine supplémentaire. Le geste n’est jamais démonstratif et s’inscrit naturellement dans cette réflexion sur ceux que le pouvoir invisibilise.
Cette Turandot avignonnaise ne cherche ni la monumentalité ni la réinvention radicale. Elle trouve plutôt sa singularité dans ce qu’elle accepte de laisser ouvert. En renonçant au finale ajouté, la production fait émerger une autre lecture de l’œuvre : moins tournée vers la réconciliation amoureuse que vers la trace laissée par le sacrifice de Liù.
Lorsque le silence tombe après sa mort, quelque chose demeure suspendu. Non une frustration, mais une absence volontaire, presque pudique. Et dans cet inachèvement assumé, Puccini paraît soudain plus proche ! Un choix qui vraisemblablement, au vu des applaudissement nourris, a conquis un public venu en nombre.
- Si vous souhaitez publier un commentaire (dans l’encadré ci-dessous, en bas de page), merci de prendre connaissance auparavant de la « Charte des commentaires » ! / If you wish to post a comment (in the box below, at the bottom of the page), please read the “Comment Policy” first!
Turandot : Catherine Hunold
Liù : Claire Antoine
Calaf : Mickael Spadaccini
Timur : Luciano Batinic
Ping : Vincenzo Nizzardo
Pang : Sébastien Droy
Pong : Carlos Natale
L’Imperatore Altoum : Victor Dahhani
Un Mandarino : Jean-François Baron
Ancelle : Olga Singayivksa, Agnès Menard
Il Principino di Persia : Kévin Castellani
Voix du Principino di Persia : Vladyslav Romankov
Putinpao : Catherine Pollini
Archères : Sarah Brunel, Maya Kawatake Pinon, Julia Pal, Chloé Scalese
Guides des piliers : Céleste Gaulier, Sébastien Martin Vian
Chœur et Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon, Orchestre national Avignon-Provence, dir. Federico Santi
Mise en scène et scénographie : Paco Azorín
Costumes : Ulises Mérida
Chorégraphie : Carlos Martos
Lumières et vidéo : Pedro Chamizo
Turandot
Drame lyrique en trois actes de Giacomo Puccini (1858-1924), livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni d’après la fable de Carlo Gozzi, créé au Teatro alla Scala, Milan, le 25 avril 1926.
Opéra Grand Avignon, représentation du vendredi 15 mai 2026
