Roberto Devereux à Bologne : Et j’ai vu pleurer l’enfant de Bergame

Des trois « Tudors », Roberto Devereux est peut-être le plus beau. Le plus triste aussi. Donizetti, en 1837, avait traversé l’un des moments les plus tragiques de sa vie : il avait perdu, en quelques mois, ses parents, sa femme Virginia et ses trois enfants. On a du mal à imaginer ce que cela représente. Pour qui, et pour quoi pouvait-il trouver encore la force de travailler ? Est-ce détresse, ou résilience, ou sublime élégance, la partition de Devereux est teinte, de bout en bout, de cette couleur du deuil, de l’au-revoir, de l’a-dieu, sans jamais forcer le trait. Comme dans Maria Stuarda, le sort du protagoniste est scellé dès les premières minutes : Essex sera condamné pour trahison. Reste à savoir s’il sera gracié, et ce sont les atermoiements d’Elisabeth, jalouse, meurtrie dans son orgueil intime, qui tiennent le drame à bout de bras. D’ailleurs, contrairement à Maria Stuarda, le rideau ne tombe pas après la mort du protagoniste. La scène finale est réservée à la souveraine, qui n’est plus que l’ombre d’elle-même lorsqu’elle envoie Essex à l’échafaud, espérant jusqu’à la dernière heure qu’il la suppliera de le sauver. Une preuve d’amour qu’il ne lui donnera pas. L’écharpe, l’anneau, tout ça n’est qu’accessoire. Ce qu’on entend, ce que l’on voit, dans le tableau final, ce sont les larmes de la reine d’Angleterre. Ce que l’on entend, dans tout ce drame, ce sont les larmes de l’enfant de Bergame. Jamais démonstratives, toujours discrètes et retenues. Et c’est ce qui rend cet opéra bouleversant.

Merci, donc, aux théâtres italiens de porter haut les couleurs du théâtre de Donizetti quand – on ne le répétera jamais assez – l’indifférence des théâtres français envers ce répertoire, qui connaît une faveur énorme auprès du public, est inexplicable. Merci à la mise en scène d’Alfonso Antoniozzi pour sa lecture simple de la pièce. Cette production, créée en 2016 au Carlo Felice de Gênes, a été reprise avec succès au Regio de Parme puis à Bologne, où l’œuvre n’avait pas été reprise depuis 1992 (direction Gavazzeni, mise en scène Zuffi). L’action est racontée de façon linéaire, dans un décor épuré se réduisant le plus souvent à un plateau noir où les riches costumes d’époque (Gianluca Falaschi) ressortent. Cette approche rappelle l’art de Jean Vilar. Aux côtés de la reine paraît un fou qui fait des cabrioles sur le trône. Qui est-il ? que signifie-t-il ? S’agit-il du successeur, Jacques VI d’Écosse ? S’agit-il de la fin de l’ancienne Angleterre, comme semble le suggérer le tableau final ? On ne le saura pas. Le chœur est masqué, hommes et femmes portant le même costume, car Antoniozzi considère que, à l’époque élisabéthaine, tous jouaient un rôle. Visuellement, la scénographie de Monica Manganelli et les lumières de Paolo Liaci sont agréables. Il n’y a pas de vidéo, ce qui est original de nos jours. Quelques meubles en style gothique suffisent à restituer une époque. Le résultat est éloquent.

Sur le plan de l’exécution musicale, en revanche, la gratitude fait place à une certaine perplexité. L’orchestre et le chœur du Comunale de Bologna sonnent bien. Renato Palumbo, sans surprise, rappelle à quelle école il appartient. Il se fie davantage à la tradition et à sa longue expérience personnelle dans le répertoire de l’opéra italien qu’aux travaux de philologie, d’ecdotique et de pratique d’exécution qui ont été menés depuis des décennies. Curieux paradoxe de l’Italie, où se côtoient des savants qui travaillent sur les sources, avec la plus grande rigueur, et des musiciens qui parlent une autre langue. Un peu de belcanto, un peu de vernis vériste, du vibrato à la louche, des tempos enlisés, des accélérations dans les crescendos. Tout y est. Forcément, les effets les plus saisissants de la partition sont aplatis, comme dans le trio de l’acte II, la clé de voûte de l’opéra. Dans le rôle d’Essex, Matteo Desole est éblouissant : la diction est parfaite, le timbre est agréable, la ligne de chant bien conduite, et le jeune ténor sarde a de surcroît le physique du rôle. Son air de l’acte III est applaudi à deux reprises, après le cantabile et après la cabalette. Pour les rôles d’Elisabetta, Sara et Nottingham, en revanche, on balance entre la déception et la consternation. Ici, les vocalises sont savonnées et le trille est inexistant ; là, le chant est haché, débité note par note, sans legato, avec en prime des sforzati vulgaires pour quémander des applaudissements. Partout le rôle est vociféré, avec un volume sonore totalement disproportionné par rapport au théâtre. Les sonorités sont nasales et métalliques, et l’on ne comprend pas un traître mot. On sait, hélas, quelle école de chant est à l’origine de ces défauts et met en péril la santé vocale des jeunes interprètes. Il y a de beaux moments, bien sûr, mais pas assez pour racheter les passages où la lecture de la partition est bâclée.

N.B. Les photos sont celles de la première distribution.