Turin : Britten, un Requiem pour demain

Cette année, le festival MITO SettembreMusica, qui en est à sa vingtième édition et s’est donné pour titre programmatique Armonia — « non pas l’absence de tension, mais la relation entre des voix différentes », précise Speranza Scappucci, directrice artistique de MITO —, rend hommage à Benjamin Britten à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. La double ouverture du festival, à Milan et à Turin, est confiée à son monumental War Requiem – très à l’honneur en France également, avec deux exécutions étrangement très rapprochées dans une seule et même salle : la Philharmonie de Paris qui a programmé l’œuvre en juin dernier et la remet à l’affiche en novembre prochain. 

Dans la programmation turinoise, deux œuvres de musique de chambre suivent le Requiem : la juvénile Phantasy Quartett de 1932 et le Quatuor à cordes n° 2 op. 36 de 1945. Le Teatro Regio participe lui aussi aux célébrations avec The Little Sweep (Le Petit Ramoneur), destiné aux écoles et aux familles en décembre au Piccolo Regio, tandis qu’OperaLombardia présente dès ce mois-ci, dans plusieurs théâtres, une nouvelle production de Death in Venice (Mort à Venise).

Lorsqu’on lui commande une nouvelle œuvre pour la consécration de la cathédrale de Coventry, reconstruite à côté des ruines de celle qui avait été détruite par les bombardements allemands en 1940, on met à la dispositin de  Britten tout l’arsenal des grandes cérémonies : trompettes, cloches, célébration nationale… Mais lui fait le choix d’un Requiem. Et non pas un Requiem qui célèbrerait la paix retrouvée, mais un Requiem qui s’interroge sur la manière dont il a été possible de la perdre.

C’est ainsi que naît le War Requiem op. 66, composé en 1961 : gigantesque par ses proportions, d’une parfaite clarté dans ses intentions et réfractaire à toute rhétorique patriotique. Pacifiste convaincu, Britten avait été objecteur de conscience pendant la Seconde Guerre mondiale, un choix pour le moins inconfortable dans une Angleterre engagée dans la lutte contre Hitler. Pour Coventry, il imagine un dispositif à la fois simple et génial : il entrelace le texte latin de la messe de Requiem avec les poèmes de Wilfred Owen, poète anglais mort sur le front français le 4 novembre 1918, à peine sept jours avant l’armistice. Owen connaissait la guerre du mauvais côté, c’est-à-dire de très près : pas de drapeaux flottant au vent ni de casques étincelants, mais de la boue, de la peur, des corps et de jeunes hommes chargés de tuer d’autres jeunes hommes.

Sur le plan musical, Britten construit des univers distincts. Soprano, chœur et grand orchestre appartiennent à la liturgie ; le ténor et le baryton, soutenus par l’orchestre de chambre, donnent voix aux hommes d’Owen ; le chœur d’enfants et l’orgue semblent parvenir d’une distance presque extra-terrestre. Tous participent au même Requiem, mais n’habitent pas la même réalité. Britten ne répare pas les fractures : il les laisse douloureusement visibles.

Le triton fa♯–do est inscrit dans la partition dès les premières mesures du Requiem aeternam : Britten en présente les deux pôles à travers les tintements des cloches, en faisant immédiatement le matériau  fondamental de l’œuvre. Instable et obsessionnel, il devient une sorte d’empreinte digitale de la partition : il revient dans les moments liés à la mort et au conflit, traverse le Dies irae, où la marche militaire se déforme jusqu’au grotesque, et prend une importance décisive dans le Libera me.

C’est également là que s’ouvre Strange Meeting : deux soldats se rencontrent dans une sorte d’au-delà et l’un reconnaît en l’autre l’homme qu’il a tué : « I am the enemy you killed, my friend ». Ennemi, tué, ami : en quelques mots, des siècles de rhétorique guerrière sont congédiés…

Dans le finale, Britten n’efface pas la blessure. Dans l’In paradisum, le triton se fond dans un horizon plus consonant tandis que les différentes forces convergent enfin. La fracture ne disparaît pas : elle trouve sa place au sein de quelque chose de plus vaste. Une réconciliation, donc, qui ne signifie pas l’oubli.

La première exécution, le 30 mai 1962, devint elle aussi inévitablement politique. Britten avait choisi trois solistes issus de nations autrefois ennemies : l’Anglais Peter Pears, l’Allemand Dietrich Fischer-Dieskau et la Russe Galina Višnevskaja. Les autorités soviétiques empêchèrent toutefois Višnevskaja de se rendre à Coventry, et elle fut remplacée par Heather Harper. Britten écrivait une œuvre sur la difficulté de la réconciliation, et la guerre froide se chargeait, avec une ponctualité quasi pédagogique, de lui en fournir une démonstration.

À Turin également, le trio vocal possède une géographie internationale : la soprano russe Elena Guseva, le ténor écossais Nicky Spence et le baryton danois Bo Skovhus. Et c’est précisément des voix que vient une part essentielle de la force de la soirée.

Guseva possède un timbre ample et lumineux, capable de traverser les grandes masses orchestrales sans perdre en netteté, ainsi qu’une diction impeccable. Il ne s’agit pourtant pas d’une démonstration de puissance : la soprano conserve noblesse et maîtrise jusque dans les passages les plus incandescents, évitant de transformer la partie liturgique en pur gigantisme vocal. Sa voix s’élève au-dessus de l’orchestre avec autorité, sans pour autant se détacher de la conception d’ensemble.

Le terrain sur lequel évoluent Spence et Skovhus est, nécessairement, différent : Britten leur confie les paroles d’Owen et, avec elles, la dimension la plus directement humaine de l’œuvre. Tous deux font preuve d’une admirable complicité et surtout d’une conception interprétative commune : ici, la beauté du son n’est jamais une fin en soi, mais reste subordonnée au texte. Spence cisèle les paroles avec une sensibilité nerveuse, capable de brusques embrasements comme de retraits tout aussi rapides vers l’intimité ; Skovhus lui oppose un chant plus sombre, marqué par une longue expérience théâtrale et une présence qui confère immédiatement un poids dramatique à chaque phrase.

Leur dialogue ne devient jamais une compétition entre solistes : c’est une conversation, une mémoire, une confrontation entre deux hommes progressivement dépouillés de tout uniforme. C’est précisément pour cette raison que Strange Meeting atteint une force particulière. Et lorsque les deux voix parviennent au « Let us sleep now… » raréfié, déployé sur la trame de l’antienne finale, la tension accumulée semble soudain se suspendre. C’est l’un de ces moments où la salle cesse presque de respirer.

Au pupitre, Simone Young, très appréciée pour son interprétation du Ring de la Scala, dépouille l’exécution de toute emphase et obtient un son sec, mobile, d’une grande densité expressive, faisant ressortir aussi bien les inflexions lyriques que les explosions les plus retentissantes. La tension naît des dynamiques, mais aussi d’une précision rythmique particulièrement maîtrisée. Elle dirige les grandes masses avec fermeté ; son geste, personnel et élégant, possède par moments une dimension presque « dansante »…

Particulièrement précieuse est l’attention portée aux voix, que Young accompagne sans jamais les submerger, même dans les moments de plus forte pression orchestrale. Excellent, le Chœur du Teatro Regio, préparé par Gea Garatti Ansini : homogène dans les timbres, solide rythmiquement et sûr, y compris au milieu des glissements harmoniques et des fugues serrées. Le Chœur de jeunes voix du Regio s’est également montré à la hauteur, préparé par Claudio Fenoglio, qui, depuis le balcon, fait entendre un ensemble sonore limpide, où dominent la précision et la justesse.

À la fin de l’exécution, Young prolonge le silence, les bras levés. Ce n’est pas un effet de mise en scène de la cheffe d’orchestre : après ce que l’on vient d’entendre, ce vide devient partie intégrante de l’œuvre et nous oblige à mesurer son actualité déchirante. Ce n’est que lorsque ses bras retombent que les applaudissements éclatent, longs et libérateurs, rappelant à plusieurs reprises la cheffe d’orchestre, les solistes, l’orchestre et les chœurs.

Le War Requiem a été créé il y a plus de soixante ans. Il possède pourtant cette qualité dérangeante de certains chefs-d’œuvre dont la nécessité demeure intacte : il refuse de devenir un document de son époque et continue obstinément à parler de la nôtre. Il ne semble pas avoir été écrit hier. Il semble avoir été écrit… demain.