Parmi la nouvelle génération de chefs d’orchestre italiens, Vincenzo Milletarì se distingue par un parcours atypique. Sa formation et ses premiers pas professionnels se sont déroulés en Europe du Nord, au sein d’un environnement musical qui a profondément marqué sa sensibilité artistique. L’exposition à diverses cultures et traditions d’interprétation a forgé au fil du temps une personnalité artistique singulière, où une préparation rigoureuse se conjugue à une gestuelle naturelle, le souci du détail et une attention particulière portée au dialogue avec l’orchestre.
Renato VERGA – Le nom de famille Milletarì suggère une origine du sud de l’Italie, et dans son cas, il renvoie à la Sicile, d’où est originaire sa famille, et à Tarente, où il est né. Quand la musique est-elle entrée dans votre vie, et quand l’idée de diriger un orchestre a-t-elle germé ? Quelles rencontres et quelles expériences ont marqué la transition d’une vocation encore intuitive au choix du Conservatoire de Milan et, finalement, au podium de chef d’orchestre ?
Vincenzo MILLETARÌ – J’ai décidé très tôt de devenir musicien, dès le début de mon adolescence. J’ai commencé par le jazz et suis arrivé à la musique classique par la composition. À Milan, j’ai définitivement compris que la musique serait ma vie : je voulais voyager, rencontrer des gens, me lancer constamment de nouveaux défis. Je ne désirais ni un travail de bureau ni la solitude d’un compositeur : je voulais être, d’une certaine manière, mon propre entrepreneur. La direction d’orchestre a réuni tous ces éléments, et adolescent, j’étais captivé par Karajan ; plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer Abbado et de le suivre durant ses dernières années à Bologne et à Lucerne. Jazz, musique contemporaine, composition, Karajan, Abbado : voilà d’où est venu mon choix. D’abord Milan, puis Brescia, et enfin Copenhague, où je suis véritablement devenu chef d’orchestre.
R.V. – Votre carrière a eu une forte dimension internationale dès ses débuts, avec des premières importantes notamment en Suède, en Norvège et au Danemark. Comment est née cette affinité précoce avec l’Europe du Nord ? Était-ce une succession d’opportunités professionnelles, ou avez-vous trouvé dans la culture musicale scandinave quelque chose de particulièrement en phase avec votre approche du métier ?
V.M. – Je suis italien et fier de l’être, mais j’ai suivi ma formation de chef d’orchestre à l’étranger. Les années décisives ont été celles passées à Copenhague : c’est là que j’ai appris le métier, donné mes premiers concerts et reçu mes premières invitations. Même mes débuts à l’Opéra de Copenhague se sont faits presque par hasard. Je dirigeais un orchestre amateur ; le directeur artistique est venu à un concert et m’a invité à diriger quelques représentations du Viaggio a Reims . Je dois beaucoup à la Scandinavie. Le Danemark et la Suède m’ont offert quelque chose de fondamental pour un jeune chef d’orchestre : l’opportunité de vraiment démarrer et, surtout, de continuer.
R.V. – Stockholm, en particulier, semble être devenue pour vous une seconde patrie artistique. Dans quelle mesure votre expérience à l’Opéra de Stockholm a-t-elle influencé votre évolution en tant que chef d’orchestre ? Et que signifie pour un jeune chef d’orchestre de grandir au sein d’un même théâtre et de collaborer durablement avec le même orchestre, plutôt que de passer constamment d’une institution à l’autre ?
V.M. – Stockholm a été déterminante. J’y suis arrivé presque par hasard, encore étudiant, comme doublure et assistant pour Raymonda . Puis il y a eu une pièce, une production, deux productions, jusqu’à près de cent représentations en dix ans. Le plus précieux a été de pouvoir évoluer avec le théâtre : d’un jeune garçon assis derrière le chef d’orchestre à un retour chaque saison pour diriger des productions et des concerts. C’est une continuité rare et un formidable signe de confiance. Aujourd’hui, ce parcours se poursuit à Göteborg, avec une perspective différente : trois années pour tenter de construire un son et une identité avec l’orchestre et le chœur.
R.V. – Prague occupe une place importante dans votre carrière. Vous y avez dirigé des œuvres majeures du répertoire italien, de Rigoletto et La traviata à Tosca et Madame Butterfly . Que se passe-t-il lorsque Verdi et Puccini sont abordés à travers le prisme d’une sensibilité et d’une tradition orchestrale d’Europe centrale ? Le fait de diriger notre répertoire hors d’Italie vous a-t-il permis de porter un regard nouveau sur cette musique que sa profonde inscription dans notre culture nous conduit parfois à considérer comme familière, voire comme allant de soi ?
V.M. – Il y a un paradoxe : on pense souvent que les étrangers connaissent peu le répertoire italien, alors que beaucoup l’étudient avec une passion extraordinaire. Ils lisent des lettres et des biographies, connaissent les partitions et aiment cette musique précisément parce qu’elle n’appartient pas à leur tradition nationale. De plus, de nombreux théâtres européens perpétuent une véritable tradition italienne. À Prague, j’ai encore trouvé des extraits de Rigoletto dirigés par Nello Santi ; à Copenhague et à Stockholm, Giuseppe Patanè et Pier Giorgio Morandi y ont beaucoup travaillé. C’est fascinant de constater qu’une partie de notre mémoire interprétative se conserve hors d’Italie. Dans certains théâtres, Verdi et Puccini ne constituent pas du tout un « répertoire étranger » : ils font partie intégrante de leur histoire.
R.V. – Vos débuts professionnels en Italie ont eu lieu en 2020, à l’âge de trente ans, avec Il trovatore en concert au Sferisterio de Macerata, alors que vous aviez déjà une carrière internationale significative derrière vous. C’est une trajectoire curieusement inversée par rapport au parcours traditionnel : d’abord la reconnaissance à l’étranger, puis l’Italie. Avez-vous jamais eu l’impression de « fuite des cerveaux », ou ce départ était-il simplement la voie la plus naturelle pour devenir le chef d’orchestre que vous souhaitiez être ?
V.M. – Je n’ai jamais eu l’impression de « fuite des cerveaux », car, en tant que chef d’orchestre, j’ai été formé au Danemark. Je n’ai pas fui l’Italie : j’ai choisi d’aller ailleurs. Je voulais voir le monde et découvrir un système de formation différent. Revenir en Italie a été presque comme un second apprentissage, car chaque pays a sa propre façon de répéter, de travailler et de vivre le théâtre.
Aujourd’hui, c’est précisément ce que je trouve inspirant : comprendre rapidement ce qu’un orchestre et un théâtre attendent de vous, sachant que cela peut varier complètement d’un pays à l’autre.
R.V. – Depuis, votre relation avec l’Italie s’est intensifiée : L’aio nell’imbarazzo à Bergame, Suor Angelica et Il trovatore avec l’Orchestre symphonique de Milan, jusqu’à la redécouverte de Marina d’Umberto Giordano avec I Pomeriggi Musicali, puis des engagements au Petruzzelli, au San Carlo et dans d’autres théâtres italiens. Avez-vous le sentiment qu’un nouveau chapitre italien s’ouvre enfin dans votre carrière ? Et constatez-vous des différences notables entre la manière dont le théâtre musical est joué en Italie et ce que vous avez pu connaître dans le reste de l’Europe ?
V.M. – Cette année a été très italienne, et j’en suis ravi. Bari, en particulier, a été un retour aux sources : étant originaire des Pouilles, jouer avec des musiciens des Pouilles a été particulièrement enrichissant. La différence la plus flagrante par rapport à l’étranger est d’ordre organisationnel, mais l’Italie connaît aujourd’hui une transformation intéressante : un important renouvellement générationnel au sein des orchestres. La « génération Erasmus » arrive : de jeunes Italiens ayant étudié et travaillé à l’étranger, ainsi que de nombreux musiciens étrangers. Ils apportent des expériences, des sonorités et des pratiques différentes. C’est un processus qui peut transformer profondément nos orchestres. À l’étranger, ils ont beaucoup appris de la tradition italienne ; nous pouvons maintenant rapporter en Italie ce que nous avons appris à l’étranger : c’est cet échange qui permet à un orchestre de progresser.
R.V. – Marina de Giordano elle-même nous conduit vers une partition bien éloignée du grand répertoire habituel. Que recherche un chef d’orchestre dans un opéra oublié, où le poids de la tradition interprétative est forcément allégé ? Cette absence de modèles représente-t-elle avant tout une liberté ou, au contraire, une responsabilité encore plus grande ?
V.M. – Marina a exigé beaucoup de travail. Dans l’écriture vériste, le signe graphique ne dit pas toujours tout : il faut chercher le sens musical derrière la notation. Le temps était compté, il était donc essentiel de travailler d’abord avec les solistes, en recherchant le naturel dans le phrasé et la respiration. Un opéra avec peu d’histoire interprétative offre plus de liberté, mais exige aussi une plus grande responsabilité. Un chemin moins fréquenté est parsemé de ronces, de fossés et de nids-de-poule ; le grand répertoire, parfois, ressemble à une autoroute. La liberté est plus grande, mais il faut tracer son propre chemin.
R.V. – Votre répertoire lyrique reste profondément ancré dans la grande tradition italienne. Quel est votre rapport au théâtre musical contemporain ? Êtes-vous intéressé par le fait de travailler avec un compositeur vivant, et donc par une partition qui n’a pas encore d’histoire interprétative propre ? Et en quoi est-il stimulant pour un chef d’orchestre de contribuer non pas à la réinterprétation d’une tradition, mais à sa naissance ?
V.M. – Mon rapport à la musique contemporaine est tout à fait naturel. J’ai donc été formé en Europe du Nord, où diriger de la musique contemporaine faisait partie intégrante de mes études et cette musique est naturellement inscrite dans les programmations. Je crois que chaque saison doit faire une place à la musique nouvelle. Je le dis même en tant qu’ancien compositeur : sans œuvres nouvelles, le répertoire devient un musée. Ce qui est intéressant, c’est que de nombreux compositeurs s’affranchissent des dogmes de la fin du XXe siècle pour trouver leur propre voix. Et de fait, certaines compositions récentes commencent enfin à être redécouvertes : elles ne sont plus nécessairement vouées à l’oubli après leur première représentation.
R.V. – Sur le plan symphonique, vous manifestez un intérêt particulier pour le monde slave : Dvořák, Scriabine, Rimski-Korsakov, Rachmaninov. Qu’est-ce qui vous attire dans cet univers musical ? Est-ce avant tout une question de couleurs, d’écriture orchestrale, de tension narrative, ou reconnaissez-vous chez ces compositeurs une sensibilité qui vous est intimement liée ?
M – Scriabine est le compositeur que j’aimerais explorer plus en profondeur. Je l’aimais déjà enfant, d’abord pour sa musique pour piano ; puis, en tant que compositeur, j’ai appris à admirer avant tout son génie harmonique. En tant que chef d’orchestre, j’aimerais aborder plus souvent son répertoire symphonique. Après la Deuxième Symphonie, j’aimerais diriger la Troisième et le Poème de l’extase . Je trouve Scriabine profondément sous-estimé. Sa manière d’aborder le seuil de la sérialité est moins rationnelle que celle de l’École viennoise, mais peut-être, de ce fait même, infiniment plus poétique.
Bruch, Double Concerto pour clarinette et alto, Punzi-Dalsgaard, Copenhagen Philharmonica, dir. V. Milletari, 2018
R.V. – L’opéra et la musique symphonique imposent au chef d’orchestre deux responsabilités différentes. Au théâtre, le geste doit interagir avec la voix, les paroles, la scène et le tempo dramatique ; dans le répertoire symphonique, la relation avec l’orchestre est plus directe. Où vous sentez-vous le plus libre ? Et chez quels compositeurs reconnaissez-vous le plus votre propre sensibilité ? Quels sont ceux dont vous avez le sentiment de ne pas encore maîtriser le langage ?
V.M. – La fosse et la scène sont deux mondes différents. Il y a des compositeurs d’opéra avec lesquels, malgré une riche expérience de la direction d’opéra, je me sens moins à l’aise, et des compositeurs symphoniques avec lesquels je me sens très proche. Une chose est sûre, cependant : elle concerne Verdi. Quand je le dirige, je ressens une profonde tranquillité, à la fois humaine et musicale. Peut-être parce que je suis italien, peut-être parce que c’est le compositeur avec lequel j’ai le plus collaboré. Avec Verdi, je n’ai pas l’impression de devoir chercher un langage : je le parle instinctivement.
R.V. – Riccardo Muti a joué un rôle central dans votre formation. Quelle est la leçon la plus profonde que vous ayez apprise de lui, au-delà de la technique gestuelle ? Et quelles autres figures, parmi les maestros que vous avez rencontrés personnellement et les grands chefs d’orchestre du passé, ont contribué à façonner votre conception de l’interprétation ?
V.M. – La découverte la plus marquante, en côtoyant Muti, fut son humanité. Il m’a surtout appris à ne pas avoir peur de l’erreur : on apprend, pour reprendre ses mots, « en se cognant le nez contre le mur ». Accepter sa propre faillibilité libère, même musicalement. La rencontre avec Abbado fut une autre révélation, notamment sur le plan humain. Morandi, quant à lui, m’a enseigné le côté pratique du métier : la fosse d’orchestre, la scène, les problèmes quotidiens du théâtre et comment les résoudre. Et puis il y a Karajan, inévitablement. Je suis né en 1990 : j’appartiens à une génération qui a grandi à une époque où son iconographie exerçait encore une influence considérable. Son poster est resté au-dessus de mon lit pendant des années.
R.V. – Aujourd’hui, nous avons un accès instantané à des dizaines d’interprétations d’un même opéra ou d’une même symphonie. C’est une richesse extraordinaire, mais cela peut aussi nous enfermer dans certains modèles d’interprétation. Dans quelle mesure écoutez-vous d’autres enregistrements lorsque vous étudiez une partition ? Et comment développer une voix personnelle sans tomber dans l’imitation des grands maîtres ni, à l’inverse, dans la recherche de l’originalité à tout prix ?
V.M. – Lorsque j’étudie une partition, je n’écoute pas d’autres interprétations. Je peux le faire auparavant, mais dès que le travail commence, j’arrête. Il m’arrive souvent de ne réécouter une œuvre que des années après l’avoir dirigée.
Une voix personnelle, du reste, ne se conquiert pas dès la première exécution. Elle naît du fait de revenir plusieurs fois sur une même musique, jusqu’à trouver son propre souffle au sein du langage d’un compositeur.
Avec le temps, on apprend aussi à savoir qui l’on est : où sont nos forces, où sont nos fragilités, ce qui relève véritablement de notre propre goût. Au fond, diriger, c’est consacrer toute une vie à l’auto-analyse.
R.V. – Il y a ensuite le moment le plus intime du métier : celui où le chef d’orchestre se retrouve seul face à la partition. Lorsqu’il arrive à la première répétition, quelle part de l’interprétation est-elle déjà définie dans son esprit, et quelle part doit-elle encore naître de la rencontre avec l’orchestre ? En d’autres termes : un chef doit-il se présenter devant les musiciens avec des réponses ou, avant tout, avec les bonnes questions ?
V.M. – Un chef d’orchestre doit arriver avec une idée claire, car l’orchestre en a besoin. Mais il doit être tout aussi prêt à l’abandonner lorsque l’acoustique, les musiciens, les voix ou un soliste lui proposent une meilleure alternative. Avec un orchestre que l’on connaît bien, le plus intéressant est de pouvoir arriver avec des questions : « J’ai deux idées, essayons-les. Voyons ensemble quel son ou quel phrasé fonctionne. » L’autorité ne consiste pas à toujours avoir une réponse. Parfois, elle consiste à avoir la confiance nécessaire pour laisser une question ouverte.
R.V. – L’idée même de chef d’orchestre a profondément évolué. La figure du maestro du XXe siècle, exerçant une autorité quasi absolue, semble appartenir à une autre époque. Que signifie aujourd’hui diriger un orchestre avec autorité ? Et quels conseils donneriez-vous à un jeune qui rêve de cette profession ? Est-ce le même conseil que vous auriez aimé recevoir lorsque, adolescent à Tarente, vous avez décidé de vous consacrer à ce que je considère – permettez-moi une remarque personnelle – comme « le plus beau métier du monde » ?
V.M. – Le métier a changé, mais je ne pense pas qu’il soit pertinent de dire simplement « en bien » ou « en mal ». Déjà au XXe siècle, la notion d’autorité s’est transformée : Karajan communiquait avec les musiciens différemment de Toscanini.
Aujourd’hui, l’autorité ne découle pas automatiquement du podium : il faut la construire. Voici ce que je dirais à un jeune : ne confondez jamais le podium avec le pouvoir. Le podium est le lieu où vous avez l’opportunité et la responsabilité de faire de la musique au plus haut niveau possible. Bien sûr, il y a aussi le succès, les photos, les interviews, les tapis rouges. Mais ce ne sont que des aspects secondaires, pas l’essence du métier. Le vrai métier, ce sont les répétitions, les voyages, les rencontres, les moments difficiles et extraordinaires, le travail de préparation d’un concert. Si vous aimez cet aspect par-dessus tout, alors vous avez peut-être choisi la bonne voie.
R.V. – En repensant à votre parcours, de Tarente à Milan, de la Scandinavie à Prague, puis de retour en Italie, y a-t-il une œuvre que vous estimez devoir encore « mériter », un opéra ou une symphonie que vous ne souhaitez pas diriger trop tôt ? Et, plus qu’un théâtre ou un titre à ajouter à votre CV, quel chef d’orchestre aimeriez-vous devenir ?
V.M. – Je suis satisfait du chemin parcouru et je ne suis pas pressé pour la suite. Il y a des œuvres que j’ai été heureux de ne pas diriger trop tôt. Don Giovanni , par exemple : peut-être que je commence seulement maintenant à en saisir toute la grandeur. Il en va de même pour Simon Boccanegra et Don Carlo , qui requièrent une maturité non seulement musicale, mais profondément verdienne. Avec Puccini, j’ai essayé de procéder étape par étape : après La Bohème , Tosca , Madame Butterfly , Turandot et Sœur Angélique, j’aimerais diriger Manon Lescaut et La fanciulla del West.
Je ne pense pas que toutes les partitions doivent être dirigées dès que l’occasion se présente. Pour certaines d’entre elles, il faut attendre d’être prêt à les mériter…
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