L’amour des trois oranges à Lyon : une ouverture de saison survitaminée

Rival malheureux de Goldoni, Gozzi inspira néanmoins de nombreux chefs-d’œuvre lyriques (Le roi cerf de Henze, les deux Turandot de Puccini et Busoni, La femme serpent de Casella et les Fées de Wagner), ainsi que cet Amour des trois oranges, créé en français à Chicago en 1921, avant d’être créé en russe cinq ans plus tard. Succès mitigé à la création, comme pour toute œuvre qui sort des sentiers battus, le plus célèbre des opéras de Prokofiev reprend pourtant, théorisé dans le prologue, la place que doivent occuper dans le théâtre chanté les rires et les larmes, le comique et le tragique : mélange des registres qui traverse une bonne partie de l’histoire du genre. Cette œuvre, inspirée de la première des dix fables théâtrales de Gozzi, est à l’instar de son modèle, d’une inventivité constante. Ébouriffante d’imagination, elle était donc parfaitement appropriée au génie scénique d’un Laurent Pelly (qui l’avait déjà montée en 2005 à Amsterdam), un habitué des lieux (il y signe sa dix-septième production), également créateur des costumes à la fois extravagants et représentatifs de l’esprit de la pièce et de l’opéra. Il y a du baroque échevelé dans cette histoire d’un prince hypocondriaque que le malheureux Truffaldino peine à faire rire et qui se voit malmené par une princesse ambitieuse, une magicienne féroce, adepte de la métamorphose animale, mais qui finira par rendre les armes dans un lieto fine de circonstance. Baroque, l’intrigue l’est si l’on songe que Gozzi s’est lui-même inspiré des Trois cédrats, un conte de Basile, l’auteur du Pentaméron, un Décaméron napolitain de 1636, déjà pillé par notre ineffable Perrault. Le prologue est métathéâtral, comme le XVII^e et le XVIII^e siècles aimaient à agrémenter leurs pièces, leurs comédies ou leurs livrets d’opéra. Sur scène, un décor sombre à peine égayé par un rideau strié de traits, évoquant les branches d’une forêt décidue, laisse la place aux représentants des différents courants dramatiques, les Tragiques, les Comiques, les Lyriques, les Têtes vides partisans des farces, qui, après avoir délivré un véritable manifeste poétique, finissent par introduire le sujet de la pièce. Celle-ci s’ouvre avec une immense carte à jouer représentant le roi de Trèfle, double spéculaire du souverain qui est vainement rassuré par les médecins et plaint l’infortune de son pauvre fils. Tout au long de l’opéra, la scénographie poétique et ingénieuse de Caroline Ginet est un plaisir pour les yeux de tous les instants, magnifiée par les lumières d’une redoutable efficacité de Michel Le Borgne, notamment lors des scènes démoniaques où interviennent Fata Morgana et le magicien Celio ou lorsque les trois oranges grandissent à vue d’œil jusqu’à pouvoir laisser sortir les trois jeunes filles qui y sont enfermées. Une longue bande blanche recourbée en hauteur se brise laissant apparaître un rouge profond. Pelly et ses assistants ont d’abord élevé un monument au génie théâtral que révèle l’opéra de Prokofiev. La mise en scène fourmille de détails et de trouvailles, comme la marche du cortège royal qui le fait ressembler à une armée de petits soldats, ou la course effrénée du prince et de Truffaldino faisant du surplace pour donner l’illusion de la course, ou Farfadello plongé au milieu des ondes dont ne dépasse que la tête. Pas de grands airs cependant (le morceau le plus célèbre est justement la marche du 2^e acte), une intrigue faite de ruptures, déployant une palette d’affects pour le plaisir pur de jouer, sans arrière-pensées métaphysiques, comblant, chez le spectateur, le double plaisir de la vue et de l’ouïe. Plus magistrale encore, la direction d’acteurs, d’une précision d’entomologiste. On louera, chez Pelly, la formidable inventivité des costumes, les chœurs en noir et collerettes blanche, évoquant à la fois la forme d’un trèfle et l’austérité hispano-hollandaise du XVII^e siècle, l’accoutrement de Fata Morgana et du magicien, de rouge et de noir mêlés, ou encore celui des personnages traditionnels de la Commedia dell’Arte, de Pantalon ou de Truffaldino, plus vrais que nature. Dans un décor constamment changeant, les personnages se dessinent littéralement, comme des personnages de bande dessinée, marqués par leur gestuelle dégingandée et presque désarticulée, comme pour mieux souligner le caractère artificiel assumé de l’esthétique du dramaturge italien, aux antipodes du psychologisme bourgeois d’un Goldoni.

La distribution réunie pour cette nouvelle production est de très haut vol. Si on peut regretter le choix d’un chanteur russe dans le rôle du Roi avec les défauts de prononciation afférents s’agissant d’une production en français, la basse polonaise Piotr Micinsky s’en tire excellemment, tirant profit de sa longue et riche expérience, notamment à Lyon (on a pu le voir dans Les stigmatisés ou Irrelohe de Schreker, ou encore dans le formidable GerMANIA de Raskatov), et son jeu est parfaitement idoine au caractère désabusé du personnage. Le ténor néerlandais Linard Vrielink incarne le Prince avec brio et compense quelques difficultés répétées dans le registre aigu par une remarquable présence scénique, jeu que pratiquent à merveille la plupart des autres interprètes, du Truffaldino truculent de Robert Lewis en passant par la basse caverneuse de Daniel Mirosław, vu récemment in loco dans Billy Budd, ou encore la Fata Morgana survitaminée de Gabrielle Philiponet. Dans le rôle discret mais qui ne passe pas inaperçu de Pantalon, Marc Mauillon déploie un timbre d’une amplitude vocale toujours impressionnante, alliant une riche palette sonore à un jeu de scène constamment efficace. La salle riait aux éclats à la démarche lente et mécanique de Léandre, habilement campé par Damien Pass, tandis que dans le rôle travesti de la cuisinière, le colosse Jean-Fernand Setti s’est montré magistral pour susciter à la fois l’effroi (c’est d’abord son ombre géante que l’on voit, menaçant de sa louche qui ne l’est pas moins) et une tendresse de jeune fille prépubère quand Truffaldino lui offre le ruban magique qui suffit à son bonheur. Prestations impeccables de Lucie Roche (la Princesse Clarice), de la Sméraldine de Céleste Pinel, des deux jeunes filles enfermées dans les oranges, la Linette de Barbara Skora et la Nicolette de Déborah Salazar, à la jolie voix flûtée bien qu’encore verte, toutes deux issues du Lyon Opéra Studio, promotion 2026-2028, alors que la troisième jeune fille, la Ninette de Giulia Scopellitti, plus expérimentée (on a pu la voir dernièrement ici-même en juin dans le rôle-titre du Couronnement de Poppée) enchante par un beau timbre de soprano un brin métallique, mais plein de charme. Le Maître de cérémonie de Cătălin Popp et le Héraut de David Rother, également issus du Lyon Opéra Studio, 2026-2028) complètent brillamment la distribution.

Comme toujours les chœurs de l’Opéra de Lyon sont magistralement préparés par Benedict Kearns, attentifs à souligner une diction sans faille. Dans la fosse, le chef biélorusse Dmitry Matvienko dirige les forces de l’Opéra de Lyon avec précision, conférant à l’orchestre la puissance qu’exige la partition, tout en sachant se faire discret quand les interprètes interviennent, dans un jeu subtil d’équilibriste entre une déclamation presque toujours syllabique, qui rappelle la source théâtrale de la pièce, et l’opulence d’une orchestration qui apparaît presque comme un personnage à part entière. Ironie du sort, cette nouvelle production coïncide avec la disparition, à l’âge vénérable de 97 ans, de Louis Erlo, mythique metteur en scène de l’Amour des trois oranges, à l’opéra de Lyon en 1980, auquel le directeur Richard Brunel, durant l’entracte, a rendu un vibrant hommage en lui dédiant cette production qui, à son tour, fera date.