Les Festivals de l’été –
El Cimarrón à Aix : quand le « nègre marron » connaît les honneurs de l’Opéra 

Célébrant le centième anniversaire du compositeur allemand Hans Werner Henze (1926-2012), la représentation de El Cimarrón correspond à une autre actualité brûlante : la prise de conscience des effets tardifs de l’esclavagisme sur des populations martyrisées, après les « vraies fausses » abolitions. Lorsque l’opéra fut créé en 1970, la figure du « nèg-mawon » en créole, du « marron » en français, du « runaway slave » en anglais, ou du « cimarrón » en espagnol n’était pas aussi connue qu’aujourd’hui à travers le monde. Nous avons écrit des articles sur l’esclave « épave », sur l’opéra intitulé Le Code noir… mais il n’existe pas, à notre connaissance, d’opéra reposant sur ce sujet tout à fait considérable, si ce n’est, sur un thème assez proche, l’opéra Margaret Garner (2005), musique de Richard Danielpour, livret de Toni Morrison d’après son roman Beloved qui a reçu le prix Pulitzer en 1987. Cette absence du noir marron en dit long sur la sociologie de l’opéra, l’attente des publics, les commandes, l’imaginaire des compositeurs.

Le livret écrit par Hans Magnus Enzensberger s’inspire du témoignage d’un ancien marron de Cuba, Esteban Montejo, confié à l’ethnologue cubain Miguel Barnet. La France est sensible à cette histoire parce que notre nation a été le théâtre de l’esclavage et qu’il existe de nombreux souvenirs et même des descendants d’esclaves fugitifs dans ses Outre-mers. Certains comme les Bushi Kondé Sama de Guyane, autrement nommés les Bushinenge, se sont constitués en royaumes le long du fleuve Maroni.

Le mot marron vient de l’espagnol, qui lui-même s’inspire des Amérindiens arawak – présents en Guyane et jadis dans les Antilles avant d’être exterminés –, terme qui désignait des animaux domestiques retournés à l’état sauvage. L’œuvre de Henze est le récit de la vie de ce noir marron, Montejo, de sa captivité, de son marronage (sa fuite loin du maître) dans le bois, jusqu’à son retour à la vie sociale après les abolitions, mais toujours emprisonné dans les geôles économiques, politiques et culturelles, circulant dans le même espace cubain, d’une « identité » à l’autre, africaine, créole, espagnole, américaine, de l’habitation esclavagiste à la servitude capitaliste, entre soumission, distance, résistance, humour et sarcasme. Dans le contexte actuel, marqué par les débats sur les héritages post-coloniaux, les migrations, les guerres et les chantages industriels, l’œuvre arrive à point nommé pour susciter une émotion partagée.

La date de création (1970) offre une indication puissante : l’ouvrage est au cœur de l’âge d’or du « théâtre musical », ce genre émergent. L’ouvrage n’est en rien un opéra, bien qu’il convoque une voix aux mille facettes. La pièce n’a pas de commencement précis : les acteurs jouent et parlent sur scène, le rideau étant ouvert ; le public continue d’arriver et de s’agiter bien après l’heure. L’instrumentation est à l’opposé de l’orchestre symphonique, requérant simplement quatre interprètes ; ce pourrait être un opéra de chambre si le compositeur ne l’avait pas bizarrement qualifié de « récital » ; il est vrai qu’il fait un peu penser à un one-man show expérimental. Le théâtre musical dont Avignon était La Mecque a constitué à cette époque post 1968 un rameau de ce mouvement d’art contemporain s’attaquant aux formes classiques : il est strictement un anti-opéra.

Le baryton vénézuélien Iván García est donc seul à envahir l’espace et la scène du début à la fin de sa présence imposante. Il joue sur tout le nuancier parfois bruitiste qui conduit du silence à peine parlé au chant lyrique, en passant par le cri, le sprechgesang, la déclamation, du grave profond à l’ultra aigu de la voix de fausset. Il s’exprime dans des registres émotionnels à la fois diffractés entre le fou rire, le rêve halluciné et la peine contenue, et continûment soutenu par une sorte de sagesse évitant les propos excessifs, idéologiques et accusatoires, et de ce fait, le message est crédible. En cela, il se rapproche et se distingue du très déjanté roi fou des Eight Songs (1969) du postsériel Peter Maxwell Davies donné à Aix en 2024. On note tout de même que Montejo préfère son identité espagnole imposée par ses planteurs tortionnaires aux « yankees » qui se sont implantés dans l’île, rois de l’instrumentalisation socio-économique.

Des quinze tableaux, nous avons préféré les longs passages dans la forêt évoquant les dizaines et dizaines d’années passées seul dans ce temple impressionnant, tranche de vie peu évoquées chez tous les auteurs « décoloniaux » tels que Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau ou Raphaël Confiant qui ont tissé des récits autour de la figure emblématique du nègre marron. Le timbre chaleureux de García, la clarté de son élocution espagnole sont à saluer ; l’ampleur du personnage et sa subtilité ont été bien rendues, d’autant que c’est le cimarrón qui tient la salle en haleine presque de bout en bout grâce une énergie physique exceptionnelle (Montejo est mort à 104 ans). Il n’est pas étonnant que l’on ait invité un baryton basse habitué du répertoire baroque (se produisant dans L’Orfeo de Monteverdi par exemple) pour cette pièce d’une esthétique répondant elle aussi à la pulsion baroque des contrastes, des intensités, des folies.

La mise en scène d’Elayce Ismail met à l’honneur la voix et sert le récit par la clarté des découpes. Tout n’est cependant pas immédiatement compréhensible, comme la progression allant de la claustration à la liberté. Ismail est sensible à la thématique postcoloniale : sa première mise en scène fut consacrée à un récit de vie proche du Cimarrón d’après un auteur zimbabwéen. Les costumes très ordinaires sont signés Rosie Elnile. Quant à Azuza Ono, elle réalise la lumière de façon efficace. À noter un effet intéressant, de nature ésotérique : Montejo poursuit son discours tout en manipulant des petits objets sur une table ; ce plan est en même temps filmé du dessus et projeté en grandes dimensions sur le pan gauche de la scène, dans un cercle. Nous y voyons pour notre part un message spirituel, éventuellement un oracle, à la façon des autels proto-religieux américains (issus entre autres des Yoruba du Nigeria, qui ont marqué le compositeur). Le réalisme symbolique rejoint l’universalité incarnée. La sobriété est certainement le mot à retenir ; il n’est pas de surenchère technologique ni de dérivations narratives, comme on en voit trop souvent ; Ismail, Elnile, Ono illustrent cet adage : « Servir et non pas se servir » : grand merci à la mise en scène ; puisse-t-elle faire école.

Les instrumentistes sont répartis à même le plateau, ce qui, disons-le, mérite d’être discuté, car ils ne deviennent pas des personnages à part entière, comme dans Licht de Stockhausen, et leur prestation logorrhéique assez gratuite n’est pas une langue des oiseaux à double sens : elle détache même le spectateur du récit. Cette disposition et cette participation instrumentale relèvent peut-être, là encore, d’un ésotérisme difficile à déchiffrer. La musique oscille entre une dimension descriptive (par exemple les bruits de la forêt, de la nuit, les cris de détresse…) et une autre, écrite ou improvisatoire ; rarement, il s’agit d’un accompagnement classique. Ainsi a-t-il fallu un « superviseur musical », Carlo Tortarolo pour coordonner cet ensemble hétéroclite, en arc de cercle derrière le chanteur, chaque instrumentiste prenant parfois un autre instrument… La musique possède un style que l’on résumera ainsi : entre automatismes postsériels et références postmodernes, plus rares (allusions de chansons…), elle étale une surcharge de matières sonores. Le percussionniste Minh-Tâm Nguyen, comme c’est souvent le cas en musique contemporaine, possède un ensemble de membranophones et idéophones avec lesquels la partition savante lui demande de jongler allègrement. Le flûtiste Daniel Shao prend diverses flûtes alto, piccolo, etc. et partage la même virtuosité imaginative que ses compères, notamment le guitariste Jean-Marc Zvellenreuther, attentif, inventif, précis, qui poursuit à sa manière l’héritage du grand Léo Brouwer, guitariste de la création.

Au terme de cette représentation d’une pièce résolument de l’avant-garde des années 1960, musique exigeante d’une heure et demie, notre surprise fut d’entendre un tonnerre d’applaudissements faisant trembler le très classique Théâtre du Jeu de Paume. Certainement le thème sur l’emblème même de la résistance à l’oppression a-t-il ému un public gagné à l’avance à la cause postcoloniale, en tout cas à l’humanité profonde et intemporelle de ce vieux Cimarrón à la fois guerrier et philosophe, détaché et sage. Nous « partageons » avec lui « une communauté de destin », comme le disait souvent Edgar Morin, un sage mort lui aussi à 104 ans…