Cohérence ou prudence ? Le Ring de McVicar à l’épreuve de sa dernière journée

Le Crépuscule des dieux est le point de non-retour du Ring : non seulement un épilogue narratif, mais aussi un sommet de concentration poétique, philosophique et musicale. Ici, Richard Wagner pousse aux dernières extrémités sa propre idée du théâtre total, où le mythe n’est pas une évasion mais un miroir déformant de la modernité.
L’épique se fissure, le geste héroïque devient ambigu, la catastrophe ne promet aucune consolation. L’or, moteur de toute ruine, a désormais dévoré dieux et hommes ; la rédemption, mot-clé et en même temps interrogation ouverte, reste suspendue entre destruction et possibilité.

Mettre en scène ce monument signifie se confronter à une matière incandescente, où chaque choix – esthétique, dramaturgique ou musical – pèse comme un verdict. Dans le cycle de la Scala, l’ampleur de l’entreprise productive se manifeste déjà dans le programme de salle, un somptueux volume qui accompagne le spectateur au cœur de la forêt des leitmotive, mis en évidence graphiquement comme les nervures d’un organisme vivant – on redécouvre ainsi que, dans le bref interlude entre la deuxième et la troisième scène du premier acte, pas moins de treize thèmes s’entrelacent et se superposent ! Une invitation à lire Richard Wagner non comme un bloc monolithique, mais comme un réseau palpitant de mémoires, de pressentiments et de résonances.

Au pupitre, la direction de Simone Young se révèle l’un des piliers de l’ensemble du projet. Young évite la tentation du gigantisme sonore et travaille plutôt comme un orfèvre, privilégiant la clarté structurelle, la continuité du discours et une gestion du temps dramatique qui soutient les longues arches sans les alourdir.
Son Wagner respire, s’écoule, éclaire la trame des motifs sans les transformer en signaux didactiques. L’orchestre de la Scala répond avec une belle qualité de timbre et une grande discipline, capable de passer des clairs-obscurs les plus intimes aux vastes vagues sonores du finale. L’attention portée aux voix est également décisive : Young accompagne, soutient, écoute, maintenant un équilibre exemplaire entre fosse et scène.

Si la direction musicale convainc par son autorité et son intelligence, la mise en scène de David McVicar suscite des réflexions plus nuancées. McVicar construit un Ring d’une grande cohérence narrative, solide dans sa continuité visuelle et dramaturgique et volontairement réticent aux interprétations de rupture. C’est une approche qui privilégie la lisibilité plutôt que la relecture : le mythe demeure mythe, sans transpositions politiques explicites ni actualisations. Un choix légitime, voire élégant, mais qui expose le projet à un risque évident : celui de la prévisibilité.
Dans Le Crépuscule des dieux, cette tension entre solidité et prudence devient particulièrement perceptible. Le prologue reprend des images déjà vues – le visage de pierre d’Erda, la main qui soutient Brünnhilde – dans un jeu de renvois internes qui renforce l’idée d’un cycle unitaire mais donne aussi une impression de déjà-vu. Toutefois, la répétition symbolique tend à glisser vers l’illustration : davantage citation que révélation. Le dispositif visuel de Hannah Postlethwaite et de McVicar lui-même, dominé par des ruines, des ferrailles et des chaînes, construit un univers crépusculaire cohérent mais peu surprenant. C’est une esthétique d’un impact plastique efficace, qui se traduit cependant rarement par une véritable prise de position interprétative.
Le premier acte, avec la cour des Gibichungen comprimée entre des murailles chargées de décombres, dessine un monde primitif et dégradé. L’idée fonctionne comme cadre, moins comme dramaturgie : les personnages apparaissent parfois prisonniers d’un environnement qui décrit plus qu’il n’explique. Gutrune, princesse indienne dorée au milieu de la désolation, émerge par contraste visuel, mais sa caractérisation demeure superficielle. Même l’épisode du philtre et de la tromperie se déroule avec clarté narrative, sans toutefois explorer véritablement l’ambiguïté psychologique que Richard Wagner dissémine dans la partition.
C’est dans le traitement des symboles que la mise en scène révèle ses limites les plus évidentes. Le fil rouge / cordon ombilical des Nornes, les masques gigantesques, le crâne d’or, les mains monumentales : autant d’éléments d’une forte suggestion iconographique qui, en s’accumulant, risquent de transformer le drame en une succession de tableaux vivants où le regard est constamment sollicité.
Le troisième acte accentue cette ambivalence. Les Filles du Rhin, plongées dans une dimension presque chorégraphique, introduisent un moment de légèreté qui contraste efficacement avec la tragédie imminente. Mais la scène de chasse, bien que visuellement nette, peine à produire cette tension mortelle qui devrait saturer l’atmosphère. La mort de Siegfried survient avec justesse narrative, moins avec une véritable dévastation émotionnelle.
Même la Marche funèbre, magnifiquement soutenue par la direction de Simone Young, trouve sur scène des images suggestives – le suaire, le moine-Wotan – qui demeurent toutefois davantage évocatrices que bouleversantes. La catastrophe finale, au lieu d’éclater comme une nécessité tragique, avec le retour du personnage de l’Or du Rhin et ses évolutions, se compose en une chorégraphie d’images finalement assez prévisibles.
Le problème n’est pas l’absence d’idées, mais leur traduction théâtrale. David McVicar orchestre symboles et renvois avec métier, mais évite systématiquement le risque. Son Ring n’interroge pas le présent, ne bouscule pas, ne provoque pas : il raconte. Et il le fait avec cohérence, certes, mais aussi avec une mesure qui atténue parfois la force déstabilisante du chef-d’œuvre de Richard Wagner. La fin des dieux devient ainsi une conclusion élégante plutôt qu’une blessure ouverte.

Du côté vocal, le tableau apparaît globalement solide, quoique non dépourvu d’ombres. Brünnhilde, confiée à Camilla Nylund, convainc par son intelligence musicale, son endurance et la noblesse de son phrasé, mais présente un vibrato large qui finit par gêner. La chanteuse privilégie la clarté de l’accent et le contrôle de la ligne plutôt que l’incandescence tragique : c’est une Brünnhilde lumineuse, techniquement fiable, qui cependant, dans les moments de tension maximale, tend à rester sur le versant lyrique sans atteindre cette dimension visionnaire et incendiaire qu’exige le rôle. Le grand monologue final est sculpté avec élégance et lucidité, moins avec un abandon véritablement cathartique.
Le Siegfried de Klaus Florian Vogt apparait plus problématique. Le timbre clair et lumineux, marque distinctive du ténor allemand, garantit projection et endurance, mais modifie sensiblement le profil du personnage : un héros presque éthéré, plus naïf qu’impétueux, plus lyrique qu’héroïque. Dans les passages de plus grande intensité dramatique, comme la confrontation avec Brünnhilde et le récit du troisième acte, la voix conserve sa lisibilité mais perd en densité, affaiblie en outre par la captation. La ligne demeure nette, l’accent correct, mais la figure peine à incarner la dimension tragique et terrestre d’un Siegfried manipulé et voué à la ruine.
C’est précisément dans la relation entre Siegfried et Brünnhilde que surgissent les fragilités les plus sensibles. L’alchimie scénique apparaît intermittente, en partie à cause d’une mise en scène de David McVicar qui privilégie la composition visuelle au détriment de l’approfondissement des relations. L’idylle initiale se déroule avec grâce, mais sans cette vibration émotionnelle qui devrait rendre plus déchirantes la trahison et la séparation. Dans le finale, la dignité de Camilla Nylund et la pureté de Vogt construisent un épilogue musicalement cohérent, mais émotionnellement moins bouleversant qu’on ne pourrait l’attendre.

D’une forte présence scénique, le Hagen de Günther Groissböck s’impose par l’autorité de la diction et le charisme, même si la voix se révèle moins sombre et abyssale que ne le veut la tradition. Les rôles secondaires sont bien caractérisés : les Gunther et Gutrune de Russell Braun et Olga Bezsmertna – cette dernière également troisième Norne – se montrent musicalement précis et fonctionnels à la narration, tandis que l’Alberich de Johannes Martin Kränzle se distingue par son incisivité théâtrale.

L’intervention pourtant relativement brève de Waltraute, incarnée par Nina Stemme, constitue l’un des moments les plus intenses du spectacle par son autorité vocale et sa stature dramatique. La voix, encore ample et solidement projetée, domine la scène avec naturel, transformant le récit de la ruine des dieux en un véritable nœud tragique de l’œuvre. La clarté de la déclamation wagnérienne, la force du mot sculpté et la capacité à construire une tension narrative sans recourir à des effets extérieurs rendent sa Waltraute plus prophétique que plaintive, porteuse d’un savoir désormais désespéré mais d’une grande lucidité. C’est précisément ce qui fait émerger le personnage comme une figure clé de l’économie dramatique, presque une ombre annonciatrice de la catastrophe finale. Une apparition brève, mais mémorable.
Christa Mayer et Szilvia Vörös prêtent leur voix autoritaire aux deux autres Nornes. Lea-ann Dunbar est Woglinde, tandis que Wellgunde et Flosshilde sont de nouveau incarnées, depuis L’Or du Rhin, par Svetlina Stoyanova et Virginie Verrez.

Excellente également la contribution du chœur, compact et dramatiquement engagé dans les grandes scènes collectives. Dans l’ensemble, une distribution homogène et professionnelle, davantage orientée vers la solidité d’exécution et la clarté narrative que vers l’exceptionnalité individuelle, parfaitement en accord avec l’esprit de l’ensemble de la production.

Considéré dans son ensemble, le Ring de David McVicar à la Scala (voir nos recensions de L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried) révèle comme qualité principale la cohérence : les quatre drames dialoguent entre eux, les personnages évoluent sans ruptures et l’arc narratif se déploie avec clarté. C’est un Ring qui se suit aisément, qui accompagne le spectateur au cœur du récit sans le surcharger d’interprétations agressives. Mais c’est aussi un Ring qui surprend rarement, qui évite le scandale créatif et, avec lui, parfois, le vertige. Un choix qui peut paraître prudent, voire discret, mais qui trouve sa dignité dans la cohérence et dans la qualité musicale d’ensemble : plus fiable que révolutionnaire, plus clair que déstabilisant.
La comparaison avec les lectures historiques de Patrice Chéreau et Luca Ronconi, évoquées par l’exposition du Musée Théâtral et de la Bibliothèque Livia Simoni, est inévitable. Ces productions ne se sont pas contentées de raconter Richard Wagner : elles l’ont réinterprété, mis en crise et relancé dans le présent. McVicar, au contraire, choisit la voie de la fidélité et de la mesure.

Son Ring ne cherche pas à marquer une époque, mais à construire un parcours solide, unitaire et consciemment traditionnel. Plus fiable que révolutionnaire, plus clair que déstabilisant, ce Crépuscule milanais laisse l’impression d’un grand récit conduit avec métier et respect, où la catastrophe finale fascine sans véritablement bouleverser.