Carmen, Festival de Salzbourg (retransmission vidéo)
La Carmen de Carrizo à Salzbourg élimine dialogues et récitatifs : pourquoi raconter une histoire quand on peut avoir sur scène pantomime, fantômes et toreros ensanglantés ? Le résultat est visuellement impressionnant, mais plus difficile à comprendre. Currentzis sculpte Bizet au point de, presue, le figer ; Grigorian chante magnifiquement, mais Carmen reste ailleurs. Beaucoup d’idées, beaucoup d’images, beaucoup de théâtre dansé. On regrette simplement que, assez souvent, Carmen elle-même soit absente…
Sans dialogues ni récitatifs : une Carmen profondément remaniée
La question de savoir quelle Carmen mettre en scène est presque aussi ancienne que l’œuvre elle-même : dialogues parlés originaux ou récitatifs chantés ? Édition Choudens ou Oeser ? À Salzbourg, Teodor Currentzis opte pour une approche hybride, reprenant notamment les deux mélodrames du premier acte supprimés par Bizet, tout en conservant des solutions traditionnelles pour le reste. Gabriela Carrizo, du collectif belge Peeping Tom, tranche quant à elle dans le vif du sujet : ni dialogues, ni récitatif. À leur place, pantomimes, mouvements chorégraphiés, bruitages, effets sonores enregistrés et crépitements de radio. C’est le choix le plus marquant de cette Carmen salzbourgeoise , et aussi celui qui est à l’origine de presque tous ses problèmes.
Une Carmen sans dialogues est possible : un siècle et demi de représentations mettant en vedette les récitatifs de Guiraud le prouve. Cependant, une Carmen sans dialogues ni récitatifs ressemble dangereusement à un roman dont seuls les chapitres impairs seraient présents. Sans lien narratif, certains numéros semblent s’enchaîner de façon fortuite. Le quintette du deuxième acte, l’un des moments comiques les plus marquants de la partition, plonge dans un univers sombre et délirant sans que l’on comprenne pourquoi ces cinq personnages se mettent soudain à chanter. Même la réintroduction des mélodrames devient paradoxale : Bizet avait composé une musique destinée à accompagner un texte parlé ; Currentzis restaure la musique, Carrizo supprime le texte. Ce qui reste, c’est littéralement l’accompagnement de quelque chose qui n’existe plus…
L’opération s’achève par la suppression de l’ensemble des contrebandiers et du premier chœur du quatrième acte. Un metteur en scène peut, bien sûr, intervenir dans un classique, mais lorsqu’il doit supprimer des passages entiers parce qu’ils ne correspondent pas à sa propre interprétation, ne devrait-il pas soupçonner que c’est son interprétation qui ne convient pas à l’opéra, et non l’inverse ? C’est un peu comme refaire un moteur et, se retrouvant avec deux pièces en trop, décréter qu’elles étaient probablement superflues !
Mettre en scène Carmen, ou utiliser Carmen ?
Carrizo comble les vides avec le langage qu’elle maîtrise le mieux : le théâtre dansé. Ainsi apparaissent doubles, fantômes, corps difformes, alter ego et présences symboliques. Escamillo fait surgir une sorte de torero fantôme, blessé et ensanglanté, se tordant sur la table, et un autre, transpercé de cornes, dans une vitrine. Don José est hanté par sa mère, qui apparaît lors de sa rencontre avec Micaëla et revient même dans la scène de séduction avec Carmen, pour finalement se dévoiler nue lorsque Micaëla annonce à Don José sa mort imminente[1]. Les figures prolifèrent autour des protagonistes, convoquées pour matérialiser leurs peurs, leurs pulsions, leurs souvenirs et leurs obsessions.
Certaines inventions possèdent une force visuelle indéniable, d’autres semblent être arrivées à Séville par erreur. C’est le cas de Lillas Pastia, métamorphosé en une présence scénique et vocale féminine, avec des interventions flamenco avant la Chanson bohème et l’entr’acte de l’acte IV : des épisodes qui peuvent être séduisants pris isolément, mais placés précisément là où Bizet aurait besoin d’accélérer l’action, et non de la freiner.
La véritable limite de la mise en scène réside cependant non pas dans des excentricités individuelles, mais dans l’atmosphère générale. Cette Carmen est tragique dès la première minute. Et c’est précisément ce que Carmen ne devrait pas être. Bizet avait choisi d’introduire une histoire vouée à se terminer par un meurtre dans l’univers de l’Opéra-Comique, un théâtre dédié à un public bourgeois et à des spectacles relativement légers. De cette contradiction naît une part essentielle du génie de l’œuvre. Carmen commence dans un monde où la comédie, l’ironie, la séduction et l’esprit existent encore ; puis, peu à peu, quelque chose se dégrade. Don José est brutalisé, Carmen passe de la rébellion au fatalisme, le jeu bascule dans la tragédie. La fin est terrible précisément parce qu’elle rappelle son point de départ.
Carrizo efface presque entièrement cette trajectoire. La tragédie n’arrive pas : elle est déjà là, à nous attendre. L’obscurité plane même lorsque l’orchestre narre une histoire bien plus émouvante, légère et lumineuse. Les personnages secondaires en souffrent, mais c’est Carmen qui, dans cette démarche, se perd le plus. Dans la Carmen selon Mérimée et Bizet, l’ironie est une arme. Don José ne succombe pas seulement à la sensualité de l’héroïne : il est déstabilisé par sa liberté d’esprit, par la vivacité de ses réactions, par l’impossibilité même de la maîtriser « linguistiquement ». En éliminant les dialogues et en évacuant la comédie, il ne reste plus qu’une femme d’emblée vouée à la tragédie. Et une Carmen qui sait dès le début qu’elle doit mourir est bien moins intéressante qu’une Carmen qui découvre peu à peu qu’elle n’a d’autre choix que de rester fidèle à elle-même.
Cela ne signifie pas pour autant que le spectacle soit un échec visuel. Bien au contraire. Certaines images, à la frontière du réalisme et du cauchemar, certains groupes de corps baignés d’une lumière rasante, évoquent Goya dans ses moments les plus sombres. L’instant, à la fin de « La fleur », où Don José pose sa veste sur les épaules de Carmen est poignant ; d’autres relèvent du pur théâtre, comme l’intermède du troisième acte précédant la longue et vaine pantomime avec le « cerf ». Carrizo sait construire des images et, surtout, diriger les corps.
La question qui se pose est tout autre : met-elle en scène Carmen ou utilise-t-elle Carmen comme matière première pour une production voyeuriste ? La réponse, affirmative, avait déjà été donnée par le passé avec Didon et Énée que Frank Chartier, du même collectif, avait présenté au Grand Théâtre de Genève en mai 2021), où il avait monté une production hybride incluant également l’opéra de Purcell.
Des interprètes solides… mais des personnages perdant de leur substance
Musicalement, la soirée est tout aussi riche en interrogations qu’en certitudes. Asmik Grigorian aborde Carmen en soprano avec une clarté qui force le respect. Point de sonorités artificiellement obscurcies, point de gutturalité, point d’exubérance vocale poivrée. Le chant est maîtrisé, précis, souvent élégant ; la ligne mélodique reste sereine et l’émission toujours contrôlée. Le problème est que, une fois tous les clichés abandonnés, il faut les remplacer. Or, Grigorian semble procéder par soustraction : peu d’abandon sensuel, peu d’ironie, peu de variations de poids et de couleur. La Habanera ne devient pas le jeu du chat et de la souris qu’elle devrait être ; dans la Séguedille , la douceur du timbre évoque l’univers de Puccini. On entend une chanteuse intelligente qui refuse de « faire Carmen » selon la formule traditionnelle, mais on ne voit pas toujours émerger un nouveau personnage susceptible de remplacer cellui qui a été rejeté.
Ce qui frappe avant tout, c’est le passage au fatalisme, à peine perceptible. La scène des cartes – qui est absente, remplacée par… un ballet (après tout, si l’on fait appel à une chorégraphe pour la mise en scène, c’est bien son rôle) – devrait marquer un tournant décisif : Carmen, qui jusqu’alors a dominé le monde par son intelligence et son ironie, se retrouve soudain confrontée à quelque chose qui la dépasse. Mais puisque l’ironie et la légèreté ont déjà presque disparu à ce moment du spectacle, cet instant charnière perd de sa force. Grigorian atteint ainsi le dénouement avec une maîtrise remarquable, mais sans que le personnage ait pleinement accompli son cheminement, de la liberté à la conscience de la mort. C’est une Carmen bien chantée, parfois même magnifiquement chantée, mais curieusement peu charnelle et, surtout, peu dangereuse.
Jonathan Tetelman possède une puissance vocale généreuse pour Don José et n’a aucun mal à se faire entendre. Son timbre est robuste, sa projection immédiate, son accent viril ; dans les moments de tension intense, il peut produire un impact considérable. Mais José n’est pas seulement l’homme qui explose au quatrième acte : il est le garçon maladroit du premier, le soldat qui tente désespérément d’obéir aux règles, l’amant jaloux du deuxième, et ne devient qu’à la fin de l’œuvre l’homme complètement dévasté par l’obsession. Or Tetelman a tendance à déployer une grande partie de sa puissance vocale dès le début. Si l’effet est remarquable, l’évolution psychologique l’est moins…
L’Escamillo de Davide Luciano paraît plus concentré, doté d’une présence scénique et d’une autorité vocale suffisantes pour éviter de réduire le torero à un simple figurant. Escamillo est un rôle ingrat : il entre en scène, doit se comporter comme si tout le théâtre le connaissait déjà, et n’a que quelques minutes pour prouver que le public a raison de l’adorer. Luciano y parvient sans alourdir le célèbre air du Toréador et conserve la confiance légèrement insolente essentielle au personnage. Il est regrettable que le metteur en scène le relègue au second plan, tandis qu’un danseur, avec ses mouvements saccadés, occupe le devant de la scène.
Kristina Mkhitaryan est également convaincante dans le rôle de Micaëla, confrontée à la tâche ardue de défendre un personnage souvent réduit à la figure de la gentille fille opposée à la maléfique Carmen. Sa voix est lumineuse et son phrasé d’une grande douceur ; surtout, au troisième acte, elle parvient à camper une Micaëla moins fragile que ne le suggère l’iconographie traditionnelle. Son air représente ici l’un des rares moments où l’intensité de l’interprétation et celle de la musique semblent enfin se rejoindre, même si Carrizo n’abandonne pas pour autant ses contre-scènes symboliques.
Il est à noter qu’aucun des principaux interprètes n’est francophone, et cela se ressent…
La direction de Currentzis… et le bilan d'une modernisation à double tranchant
Et Currentzis ? Paradoxalement, il est moins provocateur dans sa direction que ne l’est la mise en scène. Sa direction est méticuleuse, analytique et d’une précision chirurgicale. Dans La Séguedille , il semble suspendre le temps, reflétant ce goût pour les dynamiques extrêmes, les détails microscopiques et les effets inattendus – qui est devenu sa signature. L’orchestre répond avec précision, et de nombreux détails émergent avec une clarté quasi radiographique. Mais une radiographie, par définition, révèle très bien le squelette, moins la chair… Rythmes, contrastes, suspensions : tout est pensé, tout est scruté. Ce qui manque, cependant, c’est cette sensualité naturelle, cette couleur, cette tension que des chefs d’orchestre tels Georges Prêtre savaient trouver sans constamment avoir besoin d’ « annoter » la partition. Currentzis ne nuit pas vraiment à l’œuvre ; au contraire, il en propose une lecture attentive ; on finit simplement par l’admirer plus souvent qu’on ne l’aime.
En définitive, il s’agit d’un spectacle qu’on ne peut balayer d’un revers de main. Il serait trop facile de le comparer à la vieille carte postale de Carmen, avec ses mantilles, ses castagnettes, ses éventails et vues de Séville dignes d’une brochure touristique. Les classiques se doivent d’être constamment réexaminés. Mais moderniser un opéra ne signifie pas forcément le démanteler, en observant combien de pièces il peut perdre en conservant tout en conservant son nom.
——————————————————
[1] L’omniprésence scénique de la mère de José devient décidément un des poncifs les plus attendus des mises en scène contemporaines de l’opéra de Bizet. Voir par exemple la mise en scène de Marta Eguilor à Liège, ou encore de Michieletto à Milan. (NDLR)
Per leggere questo articolo nella sua versione originale in italiano, cliccare sulla bandiera!
- Si vous souhaitez publier un commentaire (dans l’encadré ci-dessous, en bas de page), merci de prendre connaissance auparavant de la « Charte des commentaires » ! / If you wish to post a comment (in the box below, at the bottom of the page), please read the “Comment Policy” first!
Carmen : Asmik Grigorian
Don José : Jonathan Tetelman
Micaëla : Kristina Mkhitaryan
Escamillo : Davide Luciano
Frasquita : Iveta Simonyan
Mercédès : Anita Monserrat
Zuniga : Matthias Winckhler
Moralès : Liviu Holender
Le Dancaïre : Michael Arivony
Le Remendado : Mingjie Lei
Eurudike De Beul, Amparo Cortés, Fons Dhossche, Boston Gallacher, Balder Hansen, Chey Jurado, Seungwoo Park, Romeu Runa, Eliana Stragapede (artistes de Peeping Tom)
Utopia Choir (dir. Vitaly Polonsky), Salzburg Bach Choir (dir. Michael Schneider), Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (dir. Wolfgang Götz, Regina Sgier), Utopia Orchestra, dir. Teodor Currentzis
Mise en scène et chorégraphie : Gabriela Carrizo (Peeping Tom)
Costumes : Christof Hetzer
Lumières : Tom Visser
Dramaturgie : Christian Arseni
Carmen
Œuvre d’après l’opéra-comique en quatre actes de Georges Bizet, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, créé à l’Opéra-Comique de Paris le 3 mars 1875.
Festival de Salzbourg 2026 (diffusion vidéo).
