Opéra-Comique : Lucie de Lammermoor revient à Paris après une absence de presqu’un quart de siècle

L’attente était donc grande chez le spectateur parisien, après presqu’un quart de siècle d’absence. Et il n’a pas été déçu, assistant à une production en tout point exceptionnelle. Pour cette occasion, à l’exception du baryton, qui avait chanté le rôle d’Enrico une seule fois, en 2010, la direction du théâtre a réuni une équipe abordant le titre pour la première fois, y compris le metteur en scène et la cheffe d’orchestre, qui n’avait jamais dirigé jusque-là la version italienne non plus.

Dès la première scène, Speranza Scappucci semble avoir choisi de mettre Insula Orchestra au service de ses chanteurs, sans les couvrir, les laissant respirer, ne se permettant des élans majeurs que lorsque le requiert la situation dramatique. Le Chœur accentus s’impose à son tour par une cohérence sans faille, se renouvelant au gré de la partition, notamment dans la scène de beuverie de l’acte III, en guise de réjouissances du mariage, puis dépeignant le malheur par des inflexions des plus mélodieuses.

Et c’est au Gilbert de Yoann Le Lan de relever le défi le premier, par son beau timbre de ténor qui ne se dément jamais tout au long de la soirée, son assiduité auprès des personnages principaux faisant de lui une sorte de génie méphistophélique, cet « ange du mal » qu’invoque aussitôt Henri dans sa cabalette. Il en a le physique et il l’assume sans réserve. Et, comme ses confrères, tous francophones, il fait état d’une diction parfaite.

L’Henri d’Étienne Dupuis se distingue immédiatement par un jeu scénique efficace et par une projection franche, dès son larghetto de présentation, l’ampleur de l’instrument ne gênant nullement le charme du legato dans l’allegro.

Tout aussi adéquate à la fragilité de Lucie, Sabine Devieilhe gagne rapidement en solidité, après un récitatif légèrement en retrait. Il est bien connu que Fanny Tacchinardi Persiani impose l’emprunt du morceau correspondant de Rosmonda d’Inghilterra déjà dans l’original italien et que, d’une certaine manière, Donizetti avalise cette variante dans la partition française, tradition qui se perpétue par la suite jusqu’à la première moitié du siècle dernier. La cavatine est sans doute brillante mais c’est au détriment de l’évolution psychologique de la victime. Sabine Devieilhe s’en empare avec panache, ne lésinant guère en variations, trilles et ornementations ; les roulades de la cabalette viennent parachever une virtuosité époustouflante dans le crescendo et dans les fioritures, un léger détimbrage vers le haut du registre en constituant la seule limite. C’est en revanche sur un aigu stupéfiant, sobrement métallique, que s’achève la scène de la folie. Angélique dans une introduction aux couleurs chatoyantes, la soprano agrémente le cantabile de notes filées rares ; aérienne, la cadence accompagnée à la flûte est quelque peu expédiée, sans abus de vocalises, le moderato se parant de notes piquées irréprochables.

Cependant, la révélation de la distribution est bien l’Edgard de Léo Vermot-Desroches. Son engagement total dans le tableau final lui vaut un triomphe. L’intonation du récitatif est riche en nuances ; soutenue par un portamento de premier ordre, la ligne du larghetto s’articule dans un arc sonore sans bornes. Tandis que la paranoïa affectée pendant le temps de transition fait de cet instant une seconde scène de démence. Le cri de désarroi survenu à l’annonce de la mort de sa bien-aimée annonce les effets remarquables de la cabalette. Le chœur, dans les loges, alterne discrétion et éclat, quand il s’agit de révéler l’issue tragique. Ajoutons un timbre fascinant, une présence scénique indiscutable et un jeu d’acteur saisissant.

Dès lors, les duos sont un délice. Les retrouvailles des amoureux allient ainsi la longueur du souffle de l’un et la ductilité de l’autre, la strette étant un moment de pur bonheur où la complicité de ce joli couple nous invite à une sorte de fête du beau chant, se parachevant par l’aigu électrisant de l’héroïne. Ce qui se renouvelle à la fin de l’affrontement entre le frère et la sœur, à l’acte II, Lucie essayant de se dégager par la virtuosité de l’emprise de Gilbert, lorsque Henri lui donne la réplique par des pianissimi ensorcelants. Désormais chez les Ashton, le défi de la tour de Wolferag est l’occasion d’une véritable joute vocale entre ténor et baryton, dont s’est peut-être souvenu Verdi en composant La forza del destino. Crescendo spectaculaire de Léo Vermot-Desroches.

Dans les rôles mineurs, Arthur acquiert une certaine épaisseur, alors que Raymond est extrêmement sacrifié. Sahy Ratia et Edwin Crossley-Mercer les investissent adroitement. L’arioso du premier, au sein du finale central, laisse percevoir le mûrissement de l’instrument et un accent plus corsé. Caverneux à souhait, le second confère à l’homme d’église une certaine noblesse, la maîtrise de la ligne nous projetant d’une gamme ascendante envoûtante vers la descente aux enfers. Pendant le fameux sextuor, le contraste entre les timbres d’Henri et d’Edgard est séduisant, de même que Lucie oppose sa tonalité cristalline au grave captivant de Raymond, le couple infortuné occupant néanmoins le premier plan, l’un par l’étendue du volume, l’autre par la volupté de l’aigu.