Jean-Baptiste Lemoyne, PHÈDRE

Est-ce l’impressionnante stature de l’héroïne qui tétanisa les compositeurs, ou l’absolue perfection du texte de Racine ? Toujours est-il qu’hormis Rameau et sa tragédie lyrique de 1733 Hippolyte et Aricie (titre d’où, significativement, l’héroïne éponyme de Racine est absente), Ildebrando Pizzetti (Fedra, créée en 1915 à la Scala – et reprise notamment en 1959, toujours à Milan, avec Régine Crespin, ou plus récemment, en 2008, au festival de Montpellier) et Benjamin Britten (Phaedra, cantate créée en 1975), les amours coupables de la fille de Minos et de Pasiphaé auront peu inspiré les compositeurs…

Aussi la redécouverte de la Phèdre de Jean-Baptiste Lemoyne, créée à Fontainebleau en 1786, suscita-t-elle, lors de spectacles donnés en 2017, beaucoup de curiosité… et d’intérêt. Car même dans une adaptation – au demeurant fort habile, de Benoît Dratwicki – pour quatre chanteurs et dix instruments, l’œuvre laissait deviner de nombreuses beautés et un fort pouvoir d’émotion, impression confirmée par certains échos flatteurs venus de Budapest où eurent lieu, en  septembre 2019, plusieurs concerts ayant servi à l’enregistrement ici présenté.

C’est peu de dire que notre attente impatiente n’a pas été déçue…

Le Palazzetto a choisi d’enregistrer l’œuvre telle qu’elle fut créée, c’est-à-dire avec les premières scènes – que Lemoyne supprima rapidement, suivant en cela l’avis de la critique qui trouva le début de l’œuvre un peu languissant –, dans lesquelles on entend Hippolyte (lequel, dans cette version, préfère la compagnie de ses amis chasseurs à celle d’Aricie) adresser une prière à Diane, une marche, des danses religieuses, une autre prière adressée cette fois-ci à Vénus par ses prêtresses… On peut effectivement trouver que l’action tarde à commencer ;  mais on peut aussi trouver que ce début un peu statique offre judicieusement un contraste fort avec la première confrontation entre Phèdre et Œnone, au cours de laquelle la reine avoue à sa suivante l’amour qui la torture (c’est l’équivalent de la scène 3 du premier acte de Racine : « Mon mal vient de plus loin… »). Quoi qu’il en soit, c’est sans doute dans le cadre d’une représentation scénique que l’absence de dramatisme de ces premières scènes pourrait, éventuellement, être gênant…

À ce détail près, le livret de François-Benoît Hoffman est habilement construit : entièrement resserrée autour de quatre personnages seulement (Phèdre, Hippolyte, Thésée, Œnone ; le Chasseur, le Grand de l’État, la Grande Prêtresse ne sont que très secondaires), l’intrigue progresse sur trois actes au lieu des cinq de la tragédie initiale. Les vers de François-Benoît Hoffman s’inspirent de ceux de Racine sans les recopier ni même chercher à les adapter. Tout au plus reprennent-ils ici ou là une formule, une image (le jour souillé par la présence de Phèdre, par exemple), mais l’ensemble constitue une vraie réécriture, dont il serait vain de mesurer la qualité à l’aune de la tragédie classique : tel qu’il se présente, le livret d’Hoffman fonctionne – même si plusieurs tournures très « dix-huitième » donnent à certaines scènes ou certaines répliques un côté « galant » parfois surprenant ! – et offre à peu près tout ce qui fait un bon livret d’opéra : une vraie progression dramatique, des moments d’introspection, des joutes verbales, une alternance de climats très  variés (scènes de fureur, de déploration, prières, …)

Et la musique ? On songe bien sûr plus d’une fois à Gluck pour les couleurs orchestrales et la noblesse de ton, et notamment à une œuvre telle qu’Iphigénie en Aulide en raison d’une certaine liberté formelle : l’œuvre comporte plusieurs pièces « fermées », mais d’autres, également, relevant plus de l’arioso que du véritable aria, et dont le développement semble suivre les mouvements de l’âme plutôt que certaines structures préétablies. L’émotion surgit parfois de récitatifs étonnamment dramatiques plus encore que d’un air, voire d’une simple phrase (telle celle chantée par Hippolyte à la fin de l’acte II : « Mais cachons lui, grands dieux ! cet horrible mystère », à laquelle se superposent celles de Phèdre : « Comment vais-je cacher mes honteuses fureurs ? » et d’Œnone : « Dieux, qu’ai-je fait ? ô ciel, écarte les malheurs ! »). Le rôle dévolu à l’orchestre est de premier plan, notamment lorsqu’il est chargé de renforcer l’expressivité du texte et du chant (les souffrances de Phèdre croyant, dans une hallucination, voir revenir Thésée dans sa belle scène de la fin du premier acte : « Je crois voir… ciel ! je vois le père d’Hippolyte ! », sont autant traduites par le personnage lui-même que par les interventions puissamment dramatiques des cuivres, ou les commentaires torturés des cordes qui doublent ses paroles). Parfois même, étonnamment, l’orchestre dit une vérité que le personnage n’ose mettre au jour : dans sa prière à Vénus (« À mon cœur rends l’espérance »), à laquelle Phèdre, devant ses femmes, s’efforce de donner une couleur sereine, les traits anxieux et haletants des violons semblent trahir son émotion et révéler comme malgré elle les tourments qui la déchirent !