Depuis quelques années, Daniele Menghini fait partie de ces metteurs en scène venus de l’univers du théâtre qui apportent à l’art lyrique une approche voulant délibérément sortir des sentiers battus. Effectuant ses premiers pas en tant qu’acteur, il participe, en 2013, à la formation du Collectif Malabranca qui remporte le prix de la critique au festival Direction Under 30 avec le spectacle L’amantide. Assistant de Davide Livermore au théâtre de la Scala pour Tamerlano puis Don Pasquale, Daniele Menghini travaille avec le prestigieux metteur en scène britannique Graham Vick, en qualité d’assistant pour Zaide à l’Opéra de Rome et La Bohème au Teatro Comunale de Bologne. L’année 2020 le voit remporter avec la costumière Nika Campisi et le scénographe Davide Signorini le concours Opera Education pour un spectacle destiné aux enfants La Cenerentola, Grand Hotel dei Sogni – inspiré de l’opéra de Rossini – représenté tant en Italie qu’en France (Opéra National de Bordeaux) et en Espagne (Festival de Grenade). Avec la même équipe, Daniele Menghini présente au Sferisterio de Macerata sa production du Barbier de Séville (2022 et 2026). Assistant de Jacopo Spirei au festival Verdi de Parme pour Un ballo in maschera (2021), Menghini met en scène Carmen au festival de Macerata en 2023 puis signe, l’année suivante, trois nouvelles productions : L’elisir d’amore au Teatro Regio de Parme – un spectacle salué en particulier dans les colonnes de Première Loge – Tristan und Isolde au Teatro Massimo de Palerme et Un ballo in maschera, à nouveau pour le festival Verdi de Parme. En 2025, Daniele Menghini fait des débuts remarqués au festival du Mai Musical Florentin à l’occasion de la première représentation en langue originale, en Italie, de l’opéra d’Hans Werner Henze Der junge Lord qui reçoit le Premio Abbiati du meilleur spectacle lyrique.
C’est avant le lever de rideau de la deuxième représentation d’Iris que nous l’avons rencontré pour Première Loge.
Hervé Casini : – Le fait de mettre en scène simultanément, à l’occasion de ce festival consacré au « Vérisme », deux opéras aussi différents d’un compositeur aussi protéiforme que Pietro Mascagni représentait-t-il une forme de défi particulier pour vous ?
Daniele Menghini : – Oui absolument ! D’un côté, nous avons le soleil qui éclaire de manière naturaliste la trame sicilienne de Cavalleria Rusticana, alors que de l’autre, le soleil s’adresse directement à la protagoniste, Iris. Nous sommes donc précisément partis de la nature différente de ces deux soleils.
C’est vrai que l’intrigue de Cavalleria est traitée ici de façon plutôt « naturaliste » – même si les noms des principaux protagonistes ont aussi une portée presque symbolique, si l’on pense par exemple à Santuzza/Santa/Salvatore et que nous nous inscrivons dans le cadre religieux de la liturgie et de la symbolique chrétienne. Il faut dire aussi que Pâques en Sicile brasse beaucoup d’éléments, où l’imaginaire païen vient se heurter au sacré liturgique de la fête.
Dans Iris, en revanche, on remarque très vite la liberté de Mascagni à aborder l’imaginaire japonais avec une grande souplesse et une immense imagination. Le toscan s’autorise ainsi à entrer dans cette « carte postale nippone », à une époque où de nombreux intellectuels posent un regard fasciné et curieux sur le Japon, mais il s’y plonge avec une liberté absolue, sans la moindre préoccupation philologique à reproduire la musique japonaise, contrairement à ce que fera plus tard Puccini dans Madama Butterfly.
Cette liberté nous permet d’entrer dans un « conte noir » : Iris – dont le nom est aussi celui d’une fleur – évolue dans un Japon sombre, habité par un imaginaire inquiet et inquiétant qui se déploie tout au long des trois actes. La musique de Mascagni donne une véritable tridimensionnalité à un livret assez particulier, dont les volumes du point de vue strictement théâtral sont singuliers : pensez à ces deux chœurs qui ouvrent et ferment l’ouvrage pour nous laisser ensuite dans la fragilité de l’air du cauchemar ou encore à ces trois réveils d’Iris qui réémerge des cauchemars qui la tourmentent depuis le début ! Les trajectoires dramatiques sont donc réellement différentes.
Cependant, la portée musicale de Mascagni et la puissance de ses images sonores nous permettent d’aborder les deux spectacles en cherchant à transposer les couleurs, les formes, les géométries et les suggestions de la musique directement dans le dispositif scénique.
H.C. : – Concernant la lumière, la démarche est-elle différente entre les deux spectacles ?
D.M. : – Dans Cavalleria Rusticana, nous avons abordé le thème avec l’idée conductrice d’une sorte de crèche pascale. La lumière n’y est donc pas traitée de façon tout à fait naturaliste en cela que nous avons vraiment réfléchi à la manière dont serait éclairée une crèche qui dépeint un village aménagé pour célébrer Pâques, avec ses théâtres éphémères.
Dans Iris, la lumière est tout aussi fondamentale. Nous y traitons de la lumière du soleil, mais elle prend une tournure toute particulière : nous sommes dans un monde où la lumière du soleil manque, obscurcie par les poussières de la bombe atomique.
C’est donc le soleil d’une communauté de survivants qui, en se rassemblant, affirme : « La vie, c’est nous, et elle continue ». Et cela s’exprime jusque dans le cynisme de cette communauté qui doit composer avec la violence et la brutalité face à l’innocence et à la pureté.
H.C. : Dans la scène finale, le soleil est-il donc davantage une représentation du soleil ou une incarnation de la renaissance de cet astre ?
D.M. : – Disons que le soleil final est la transfiguration d’Iris en fleur et que dans cette transfiguration – qui rappelle, d’une certaine façon, celle d’Isolde chez Wagner – il y a l’idée que tout devient lumière.
Ici, nous utilisons précisément le symbole du tournesol, à la fois en tant que fleur mais aussi en tant que fleur porteuse de lumière. Nous avons ainsi ces tournesols morts, ce cimetière de tournesols au troisième acte, qui laissent ensuite place à un ciel de tournesols.
H.C. : – La référence à Isolde rappelle peut-être aussi le Tristan und Isolde que vous aviez mis en scène à Palerme, il y a quelques années, et tout particulièrement le dernier mot de l’héroïne : « Lust » (Désir/Extase) ?
D.M. : – Et je dois dire que c’est intéressant parce que le Chœur du Soleil intervient comme un final qui viendrait transfigurer le corps d’Iris en fleur.
H.C. : – Peut-être que, dans cet univers culturel de la Giovane Scuola, on peut se rappeler ici que Mascagni fait partie de ces compositeurs de la fin du siècle qui ont traduit certains des livrets d’opéra de Wagner en italien ! Tout comme Leoncavallo, Mascagni était sous l’influence du wagnérisme de l’Italie fin-de-siècle.
D.M. : – Tout à fait : Chez Leoncavallo, la fascination pour Wagner est évidente. On la ressent, en particulier, dans I Pagliacci ou au début du troisième acte de sa Bohème qui a quelque chose de très wagnérien !
H.C. : – Votre parcours professionnel vient du théâtre de prose. Dans Iris, Illica et Mascagni semblent avoir éprouvé une sorte de fascination pour les comédiens ambulants et une forme de théâtre pouvant se rapprocher du kabuki, comme en témoigne la scène de la représentation organisée par le personnage de Kyoto. J’évoque le kabuki parce que je me souviens de la production d’Iris d’Hugo De Ana, en 1996 à Rome, qui était très influencée par cette forme artistique. Quelle a été votre propre approche de ce tournant essentiel de l’ouvrage ?
D.M. : – Disons que c’est évidemment une occasion très séduisante que celle avoir un « spectacle dans le spectacle » ! Et puis, oui, d’une certaine manière, cela dialogue un peu avec I Pagliacci où ce dispositif du théâtre est directement inscrit dans la trame, au cœur même de la partition.
J’ai fait appel ici à la meilleure spécialiste en Italie, selon moi, Valeria Sacco de la compagnie Riserva Canini, qui a conçu tout le travail de chorégraphie des marionnettes Bunraku. Nous sommes vraiment entrés dans ce langage, tout en conservant la souplesse qu’utilise Mascagni lui-même. Comme nous le disions précédemment, sa démarche n’a rien de strictement philologique puisque plusieurs chanteurs prêtent leur voix aux différentes marionnettes alors que dans le Bunraku japonais traditionnel, il n’y a souvent qu’un narrateur unique qui donne sa voix à tous les personnages. Cela offre une réelle liberté dans l’exécution.
Ainsi, nous avons une chanteuse (une geisha) qui prête sa voix à Dhia, Kyoto qui donne sa voix au père d’Iris, et Osaka qui prête sa voix à Jor. Cette liberté crée un moment théâtralement très fascinant : nous avons trois marionnettes manipulées par des animateurs qui ont tous suivi une préparation, deux marionnettistes professionnels de la compagnie et quatre comédiens amis formés spécialement pour le projet.
Cela nous a permis de faire face à un langage typique de l’imaginaire japonais, le théâtre de marionnettes, qui est utilisé par la dramaturgie comme une sorte de « cheval de Troie » : c’est tout de même un spectacle organisé dans le but d’enlever une jeune fille ! En ce sens, l’art est ici entièrement mis au service de l’opportunisme et de la violence. C’est un élément particulièrement fort : comme si cette beauté était mise au service du mal, ce qui est extrêmement intéressant !
H.C. : – Vous avez la réputation d’adopter souvent dans votre discours de metteur en scène un langage visionnaire et une capacité à fondre la dramaturgie dans un discours aux expressions scéniques les plus diversifiées, y compris les plus symboliques. Iris, selon vous, avec sa pieuvre, « animal symbolique » – comme dans le célèbre tableau d’Hokusai Le rêve de la femme du pêcheur –, son image de Jor et du Soleil et, quelque part, tout son théâtre de poésie post-romantique, se prête particulièrement, selon vous, à ce type de langage scénique ?
D.M. : – Mais oui, absolument ! Je cherche toujours à tirer directement de la musique les couleurs, les formes et les langages dont j’ai besoin pour construire le spectacle. D’autant plus que la musique, en s’adressant aux tripes, touche immédiatement un imaginaire qui parle presque davantage à l’inconscient qu’à l’intellect. En ce sens, Iris constitue un matériau extrêmement fertile, car l’œuvre traverse de nombreux registres.
Il y a ce Prélude symphonique avec son thème, la nuit, les premières lueurs, les fleurs, l’aurore… C’est un véritable voyage à travers des suggestions visuelles. Mascagni est un maître pour créer des images sonores d’une puissance impressionnante, où l’orchestre semble ne connaître aucune limite. Cela exige du metteur en scène qu’il crée des visuels capables de soutenir ce qui se passe dans la fosse.
La musique vous demande presque ici de la suivre, d’aller exactement là où elle va. On ne peut pas prendre une autre direction ! Quand l’orchestre tourne à plein régime et que le chœur chante à pleine voix, il y a un souffle théâtral épique, immense, presque titanique ! Et, dans le même temps, cela devient soudain très fragile, très sombre et vulnérable.
Prenez toute la scène dite des « égoïsmes » au troisième acte : elle se déroule dans l’obscurité. Pendant près de dix bonnes minutes, il ne se passe plus rien sur scène. Là, le compositeur vous met au défi : « À toi de résoudre ça maintenant, parce que j’ai ici trois voix représentant trois égoïsmes qui parlent, évoqués par l’agonie de la jeune fille. » Il faut alors comprendre et prendre la responsabilité de faire des choix. Le théâtre, en cela, est sans concession : il vous dit « À ton tour maintenant, débrouille-toi ! » Alors on se retrousse les manches et on le fait !
H.C. : – Ce troisième acte, c’est un peu une sorte d’Opéra dans l’Opéra…
D.M. : – Oui, tout à fait ! Et il fait véritablement un bond musical en avant de plusieurs décennies, c’est vrai ! C’est, là encore, un moment extrêmement intéressant !
H.C. : – Pouvons-nous évoquer ici la métaphore de l’arbre, telle que nous la découvrons au troisième acte ? J’ai pensé, en particulier, à ce tableau très important de la fin du XIXème siècle de Giovanni Segantini Le cattive madri (Les mauvaises mères). Il y a déjà là l’idée d’une nature post-cataclysmique non ?
D.M. : – Disons que l’idée de l’arbre qui fleurit à nouveau alors qu’il a été anéanti par la bombe atomique m’a vraiment beaucoup parlé pour Iris, parce qu’il s’agit d’une jeune fille, une innocence qui, malgré la brutalité de la violence, se transfigure, se transforme en fleur en se soustrayant à la vie.
Et dans un opéra où l’on parle sans cesse de fleurs et de nature, l’idée qu’en réalité on parle autant de la nature précisément parce qu’elle n’est plus là, parce qu’il n’y a plus que des ruines, me semblait extrêmement puissante.
H.C. : – Ce répertoire dit du « Vérisme », ou plus exactement de la « Giovane Scuola » favorise-t-il, selon vous, un mode théâtral un peu plus diversifié que celui que nous pouvons trouver chez Verdi ou même chez Wagner ? On se souvient que Leoncavallo a, en particulier, composé une Zazà qui se déroule dans le monde du café-concert et que Cilea, bien sûr, fait se dérouler une partie d’Adriana Lecouvreur dans les coulisses de la Comédie Française.
D.M. : – Je dois dire que ces compositeurs « véristes » expérimentent une nouvelle manière de faire de l’opéra avec du théâtre. Et c’est selon moi une dimension que nous devons retrouver aujourd’hui : réenclencher la nature profondément théâtrale de l’opéra, qui ne se résume pas au seul décor ou au simple fait de monter un spectacle, mais consiste à installer un jeu théâtral tridimensionnel où la prise de risques et le dialogue entre la scène et la salle redeviennent centraux, tout comme c’était le cas au XIXe ou au début du XXe siècle quand le public se confrontait pour la toute première fois à une œuvre nouvelle.
Aujourd’hui, en revanche, une certaine paresse nous amène souvent au théâtre en voulant déjà savoir à l’avance ce que l’on vient y voir. En ce sens, Iris est une belle opportunité : comme nous ne la connaissons pas trop, il n’y a pas encore trop d’attentes préconçues !
Propos recueillis et traduits de l’italien par Hervé Casini
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