Manon Lescaut, Madrid, Teatro Real, mercredi 23 septembre 2026
Pour l’ouverture de sa nouvelle saison, le Teatro Real retrouve Manon Lescaut. Une production de Carlos Wagner qui transpose l’action dans le Paris des années 40, quelques idées discutables mais une vraie intelligence dramaturgique, un Nicola Luisotti très engagé et surtout une Sondra Radvanovsky bouleversante.
Décidément, Manon Lescaut est de retour. Après Lyon au printemps dernier, avant les représentations annoncées prochainement au Théâtre des Champs-Élysées, l’ouvrage de Puccini semble retrouver les faveurs des directeurs de théâtre et du public – même si l’Opéra de Paris continue de bouder ce chef-d’œuvre, absent depuis trente ans de la première scène nationale qui lui préfère les sempiternels Tosca, Turandot et « Bohème sur la lune »… Quoi qu’il en soit, le Teatro Real a choisi ce troisième opéra de Puccini pour inaugurer sa nouvelle saison, à l’occasion d’une soirée de prestige, en présence du roi Felipe VI.
Pour ce spectacle, le Real a réuni une équipe à la hauteur de l’événement : Nicola Luisotti à la tête des forces maison, Carlos Wagner à la mise en scène et, dans le rôle-titre, l’une des plus prestigieuses pucciniennes du moment : Sondra Radvanovsky.
Manon au temps du radio crochet
Coproduite avec l’Opéra de Cologne, la production de Carlos Wagner transpose l’action dans le Paris des années 1940. Au premier acte, une place populaire est en fête. Au fond, un élégant carrousel ; au premier plan, une estrade destinée à un radio crochet : une affiche annonce en effet que doit avoir lieu un concours de chant lyrique, lequel concours permettra à Des Grieux de lancer son fameux « Tra voi, belle, brune e bionde ». Visuellement, ce premier acte n’est pas sans évoquer parfois un spectacle devenu mythique : le Faust de Jorge Lavelli. Le carrousel de Carlos Wagner peut en effet rappeler la célèbre grande roue imaginée par le metteur en scène franco-argentin, tandis que la palette chromatique retenue à Madrid — camaïeu de bleus, de gris et d’argent — et la présence de ballons de baudruche créent une atmosphère qui rappelle par endroits l’esthétique de la production lavellienne. Certains tableaux semblent même dialoguer plus directement avec le Faust : ainsi lorsque les figurants s’avancent en masse vers le devant de la scène et font face au public, image qui rappelle irrésistiblement les bourgeois du Second Empire venant se faire photographier au finale du deuxième acte de la mise en scène de Lavelli…
Pourquoi une telle transposition ? Laissons, en fonction de ses goûts, de ses sensibilités, de ses convictions, chaque lecteur choisir entre « Mais pourquoi donc ? » et « Mais pourquoi pas ? » La question est finalement moins importante que le résultat : cette transposition ne nuit guère à la musique, ni au livret, ni à la progression dramatique. Le dispositif n’entre pas en contradiction flagrante avec ce que racontent les personnages ou avec ce que fait entendre Puccini.
La production est même émaillée de quelques trouvailles plutôt heureuses. Le cheval du carrousel sur lequel arrive Manon devient ainsi celui sur lequel elle s’enfuit avec Des Grieux à la fin du premier acte. Au deuxième acte, les invités de Geronte apparaissent comme une assemblée de vieux libertins, hommes et femmes arrivant les yeux bandés afin de préserver leur anonymat. L’image est aussi lisible qu’efficace et donne à cet acte une dimension délicieusement décadente.
Surtout, Carlos Wagner a le mérite de ne pas considérer Manon comme une héroïne psychologiquement univoque.
Le « sphinx étonnant »
C’est peut-être là l’idée la plus stimulante de cette mise en scène. Entre la Manon de Prévost et celle de Puccini, il existe un écart considérable. Le personnage du roman est une créature insaisissable, dont les motivations demeurent constamment sujettes à caution. Est-elle ingénue ou manipulatrice, amoureuse ou intéressée, naïve ou parfaitement consciente du pouvoir qu’elle exerce sur les hommes ? Rusée ou stupide ? Sincère ou garce ? Alfred de Musset, dans Namouna, avait trouvé la formule parfaite (reprise par les librettistes de Massenet dans leur Manon) : Manon est un « sphinx étonnant ».
Puccini simplifie considérablement cette ambiguïté. Sa Manon apparaît beaucoup plus nettement comme une jeune femme sincèrement éprise de Des Grieux, dont la seule véritable faute serait de céder très ponctuellement aux séductions du luxe.
Carlos Wagner réintroduit le doute.
Quelques secondes après s’être enfuie au bras de Des Grieux, Manon se laisse de nouveau fasciner par les richesses que lui fait miroiter Geronte. Un manteau suffit à attirer son attention. Et lorsqu’elle abandonne Des Grieux pour suivre le vieillard, les moqueries de la foule ne s’adressent plus au vieillard tout penaud, mais au jeune homme qui croyait pourtant avoir remporté la victoire.
Cela entre certes en (légère) contradiction avec certains propos du deuxième acte où l’héroïne dit regretter son passé avec Des Grieux (elle ne l’a de fait côtoyé que quelques minutes à peine !), mais cela permet de conférer au personnage une belle ambiguïté, qui se prolonge au deuxième acte. Pour reconquérir Des Grieux, Manon utilise les mêmes armes que celles dont elle se sert auprès des invités de Geronte : gestes suggestifs, poses lascives, caresses. Aime-t-elle véritablement Des Grieux ou sait-elle simplement comment le reconquérir ?… Ce n’est finalement qu’au dénouement du troisième acte, puis surtout dans le quatrième, que le doute se dissipe. Lorsque Manon se retrouve seule, abandonnée, épuisée, la sincérité de son amour ne peut plus être mise en question.
Les limites du concept
L’image qui ouvre le dernier acte est certes saisissante : Manon et Des Grieux avancent lentement vers le public, accompagnés de plusieurs compagnes d’infortune de Manon, prostituées déportées tout comme elle. Mais rapidement, le doute, ou la gêne s’installent… Rarement un compositeur aura traduit avec autant de force les sentiments de solitude absolue et d’abandon que Puccini dans les dernières pages de Manon Lescaut. Le couple est censé mourir de soif, d’épuisement et de désespoir au milieu du désert. Le voir entouré de plusieurs femmes, fussent-elles conçues comme des doubles de Manon, atténue nécessairement cette impression de solitude désespérée que la musique impose. Si le procédé, déjà utilisé par Emma Dante en mars dernier, l’est ici avec infiniment plus de subtilité que dans la production lyonnaise, il demeure pour nous une fausse bonne idée.
Autre choix encore plus discutable : le déplacement, selon un procédé décidément devenu très « tendance », du célèbre Intermezzo du début du 3e à celui du 4e acte – un déplacement censé, sans doute, laisser le spectateur imaginer la traversée de l’Atlantique par le couple d’amoureux. Or si Puccini a placé son intermezzo entre les deuxième et troisième actes, c’est qu’il en a fait une véritable charnière du drame : en effet, la musique y conserve encore les réminiscences du grand duo d’amour du deuxième acte tout en annonçant déjà les motifs tragiques du dernier acte.
Mais le problème est plus profond encore. En faisant de l’intermezzo le prélude au quatrième acte, on fait disparaître l’un des effets dramaturgiques les plus saisissants imaginés par Puccini : celui qui consiste précisément à faire surgir le dernier acte, celui de la tragédie absolue et de la mort de l’héroïne, avec une brutalité sidérante. Après les événements du troisième acte, le rideau se lève sur Manon et Des Grieux déjà plongés dans le dénuement et l’épuisement ; aucune transition ne vient préparer le spectateur à ce qui va suivre. La tragédie surgit ainsi à nu, sans préambule, et prend littéralement aux tripes. En faisant précéder cette scène d’un vaste poème symphonique, aussi admirable soit-il, on émousse nécessairement cette attaque foudroyante : la musique prépare désormais l’auditeur à la tragédie au lieu de le précipiter brutalement en son cœur. Par ailleurs, le rapprochement ainsi opéré entre le motif de « Son io che piango », entendu dans l’intermezzo, puis immédiatement réentendu lorsque Manon chante elle-même cette phrase, produit un effet de redondance qui n’existait évidemment pas dans l’organisation originale de Puccini.
Luisotti, maître du drame
À ces quelques réserves près, la réussite musicale est incontestable. Les forces du Teatro Real se montrent une fois encore remarquables. Le chœur, très impliqué vocalement comme scéniquement, est particulièrement sollicité au premier acte, où certains choristes doivent même faire montre de talents de danseurs – ce dont certains s’acquittent avec une aisance indéniable !
L’orchestre n’est pas en reste. Précis, musical, dramatiquement engagé, il exprime avec la même habileté la rutilance du premier acte, le lyrisme éploré du troisième et la sécheresse tragique du quatrième. Nicola Luisotti domine la partition avec une remarquable efficacité. On pourra seulement regretter que son premier acte manque un peu de clinquant et de folie : face à l’agitation joyeuse de cette foule bigarrée d’étudiants, de bourgeois, soldats, jeunes filles et gens du peuple réunie sur la place, on aurait aimé davantage d’effervescence, de bruit, de couleurs et de débordement. Mais dès que le drame se resserre, le chef trouve des accents d’une grande justesse, et la progression vers le désastre final est magistralement conduite. L’accueil chaleureux qui lui est réservé au salut final est largement mérité.
Une distribution solide, Radvanovsky souveraine
La distribution se situe au même niveau d’excellence.
De la solide troupe de comprimari se distingue notamment Mercedes Gancedo, qui distille les couplets du Musicien avec une élégance et une assurance qui font mouche. Malgré quelque quarante ans de bons et loyaux services rendus à l’art lyrique, le temps ne semble guère avoir de prise sur la voix de Pietro Spagnoli : le timbre demeure clair, le chant assuré et l’autorité intacte.
Lucas Meachem offre un Lescaut vocalement généreux, à la voix ronde et chaleureuse, parfaitement projetée. Sa caractérisation a surtout le mérite de rendre le personnage plus humain, et donc plus sympathique, que de coutume.
Des Grieux, confié à Michael Fabiano après le forfait de Brian Jagde initialement programmé, suscite dans un premier temps quelques inquiétudes. Le registre aigu paraît parfois manquer de stabilité au premier acte, et l’on craint à l’avance le redoutable finale du 3e acte. Était-ce la tension de la première ou une difficulté passagère ? Quoi qu’il en soit, le ténor surmonte ces petites difficultés et vient à bout de ce rôle particulièrement exigeant. Engagement scénique, conviction et véritable présence dramatique emportent finalement l’adhésion.
Mais cette soirée appartient avant tout à Sondra Radvanovsky.
On connait ses affinités avec Puccini, déjà illustrées notamment par son récent disque consacré au compositeur et, plus encore, par l’éblouissante Turandot qu’elle chantait cet été à Munich. À Madrid, elle confirme avec éclat cette prédilection. L’engagement physique est considérable : la mise en scène lui impose une dépense constante, dont on imagine sans peine les conséquences au terme de la représentation. Mais c’est surtout son intelligence vocale qui impressionne. Au premier acte, elle sait alléger le timbre pour rendre le caractère (faussement ?) ingénu de la jeune Manon. Au deuxième, son « In quelle trine morbide » est un modèle de poésie : legato, nuances piano, diminuendi, tout concourt à créer une sensualité d’une grande finesse. On retrouve ici, mise en œuvre, la conception qu’elle exposait dans l’entretien qu’elle nous accordait en mars dernier : appliquer à Puccini les principes de la technique belcantiste, utilisée, par exemple, dans les œuvres de Donizetti ou Bellini…
Mais c’est évidemment lorsque la tragédie se noue que Radvanovsky atteint les sommets. Son « Son io che piango » bouleverse, et « Sola, perduta, abbandonata » est plus poignant encore. La salle, conquise, contraint même l’orchestre à s’interrompre pour pouvoir applaudir la chanteuse.
Pour inaugurer sa saison, le Teatro Real a donc choisi une œuvre qui, décidément, semble connaître une nouvelle jeunesse. Le pari est gagné. Si Carlos Wagner ne convainc pas sur tous les points, sa mise en scène possède suffisamment d’ambiguïté pour ne jamais réduire Manon Lescaut à une simple histoire d’amour lacrymale. Luisotti et les forces du Teatro Real apportent à sa lecture une assise musicale de premier ordre. Et Sondra Radvanovsky offre une Manon à la fois sensuelle, insaisissable et finalement déchirante.
Le public ne s’y trompe pas, faisant fête aux artistes – avec quelques légères protestations adressées au metteur en scène. Une soirée de gala, certes, mais surtout une vraie soirée de théâtre et de musique.
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Manon Lescaut : Sondra Radvanovsky
Lescaut : Lucas Meachem
Le Chevalier Renato des Grieux : Michael Fabiano
Geronte di Ravoir : Pietro Spagnoli
Edmondo : Alejandro del Cerro
Un oste / Il Comandante di Marina : Javier Castañeda
Un musico : Mercedes Gancedo
Un lampionaio /Il Maestro di ballo : Mikeldi Atxalandabaso
Il Sergente degli Arcieri : Javier Franco
Orchestre du Teatro Real, dir. Nicola Luisotti
Choeur du Teatro Real, dir. José Luis Basso
Mise en scène : Carlos Wagner
Décors : Frank Philipp Schlössmann
Costumes : Jon Morrell
Lumières : Nicol Hungsberg
Manon Lescaut
Dramma lirico in quattro atti de Giacomo Puccini, livret de Luigi Illica, d’après Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine François Prévost (1731), créé au Teatro Regio de Torino le 1er février 1893.
Madrid, Teatro real, représentation du mercredi 23 septembre 2026.
