Le Siège de Corinthe, Festival Rossini de Pesaro, mardi 11 août 2026
Le Festival Rossini de Pesaro inaugurait ce mardi 11 août sa 47e édition avec une nouvelle production du Siège de Corinthe, œuvre rare sur les scènes européennes et pourtant essentielle dans le parcours du compositeur : créé à Paris en 1826, le premier opéra français de Rossini allait contribuer à l’émergence du grand opéra français. Sous la direction experte de Carlo Rizzi, l’œuvre bénéficie à Pesaro d’une exécution musicale de grande qualité. La mise en scène de Davide Livermore, en revanche, accumule certains procédés désormais éculés du théâtre lyrique contemporain et laisse une impression nettement plus décevante.
Une œuvre rare pour une soirée très attendue
Ambiance des grands soirs, mardi 11 août à l’Auditorium Scavolini de Pesaro, pour l’ouverture du Festival Rossini. Il faut dire que l’affiche avait de quoi attirer tous les regards : Le Siège de Corinthe, ouvrage aujourd’hui rarement donné sur les scènes européennes, revenait à Pesaro dans une nouvelle production, deux siècles après sa création parisienne. Le Festival rappelle ainsi à juste titre l’importance d’une œuvre qui constitue une étape capitale dans la carrière française de Rossini et dans l’histoire du grand opéra dont elle est l’un des tout premiers avatars.
La soirée avait en conséquence attiré de nombreuses personnalités du monde lyrique, qu’il s’agisse de grands interprètes d’autrefois (Cecilia Gasdia), ou d’aujourd’hui (Jonas Kaufmann, Juan Diego Florez), de jeunes artistes (Vittorio Prato, Alessandro Abis), d’agents, imprésarios, directeurs de salles (Dominique Meyer), voire de compositeurs (Davide Tramontano). Autant de présences révélant l’intérêt suscité par cette résurrection, d’autant plus précieuse qu’elle repose sur une nouvelle édition critique établie par le musicologue Damien Colas Gallet, en collaboration avec la Fondazione Rossini et Casa Ricordi (voyez les entretiens accordés récemment par Damien Colas Gallet pour Première Loge).
Le résultat a-t-il été à la hauteur de nos attentes ? En partie seulement. Commençons par ce qui constitue le point faible de ce spectacle, à savoir la mise en scène signée Davide Livermore, qui signe ici une production pour le moins peu convaincante.
L'esthétique du procédé
Dès les premières mesures de l’ouverture, on comprend que Davide Livermore s’apprête à rejoindre la cohorte de metteurs en scène usant et abusant du procédé consistant à faire apparaître mots, phrases ou formules taguées sur les murs de scène. Ainsi depuis maintenant deux bonnes décennies, les mots « Dévoyée », « Liberté », « Jour », « Néant » fleurissent, en fonction des œuvres représentées, sur les décors de nombre de productions lyriques. Dans la mise en scène de David Livermore, ce sera le mot « Corinthe », qui apparaît en lettres rouges sur un mur de tôle pendant les premières mesures de l’ouverture, ou encore le mot « Roi » lorsque survient Mahomet. Certains diront que ces inscriptions rappellent le théâtre de Brecht, sa volonté de briser l’illusion scénique et de maintenir le spectateur à distance de ce qu’il regarde. Soit. Personnellement, nous y voyons surtout un artifice vain, éculé, usé jusqu’à la trame.
Mais le « procédé » le plus agaçant dont use et abuse Livermore est sans doute celui qui envahit l’ensemble du deuxième acte : choristes et figurants sortent leurs téléphones portables, photographient la scène, les autres personnages, prennent des selfies, … Là encore, le procédé est tellement convenu qu’il ne suscite guère qu’indifférence ou agacement.
À cela s’ajoutent les inévitables échafaudages métalliques sur roulettes, manipulés par des techniciens en noir, casque vissé aux oreilles, qui déplacent les structures pendant que les personnages les escaladent ou les descendent. Le dispositif est désormais si familier qu’il semble appartenir à une sorte de kit standard de la mise en scène d’opéra contemporaine. Même impression avec les sacs-poubelles colorés qui envahissent la scène (et sur lesquels Mahomet urine lors de son entrée).
Alors que quatre productions contemporaines sur cinq transposent les ouvrages aux XXe ou XXIe siècle, Livermore choisit, quant à lui, de remonter le temps – pour les Grecs du moins, qui ne portent pas d’habits du XVe siècle, mais sont vêtus « à l’antique » ; les Turcs, quant à eux, portent des vêtements contemporains. Ce décalage temporel doit certainement répondre à une logique dramaturgique précise, mais elle nous a échappé (s’agit-il, de façon quelque peu simpliste, de signifier que les guerres, les invasions et les conflits entre peuples sont des constantes de l’histoire humaine ?…).
Le videodesign de D-WOK n’arrange guère les choses. Les images projetées sur un écran qui, pour une fois, ne couvre pas tout le fond de scène, évoquent davantage les cadres électroniques animés donnant à voir des paysages bariolés que l’on rencontre dans certains restaurants que l’univers d’une tragédie lyrique. L’effet en est souvent décoratif (?) plutôt que véritablement dramaturgique.
Ajoutons à cela une direction d’acteurs et une gestuelle plutôt convenues, et l’on comprendra pourquoi cette nouvelle production de Livermore nous paraît loin de compter parmi ses plus convaincantes.
C’est d’autant plus dommage que le spectacle possède, par ailleurs, une matière musicale tout à fait intéressante.
Carlo Rizzi, l'orchestre et le chœur : une belle réussite
C’est finalement de la fosse que vient la plus grande satisfaction de cette représentation.
À la tête de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna et du Coro del Teatro Ventidio Basso, Carlo Rizzi propose une lecture parfaitement consciente des enjeux stylistiques de l’œuvre. Sa direction respecte l’esthétique rossinienne tout en faisant entendre ce que certaines pages doivent à Gluck (l’ouverture) et, plus largement, les efforts de Rossini pour adapter son langage aux exigences de la scène française.
Les couleurs orchestrales sont soigneusement travaillées, la tension dramatique ne retombe pas et l’équilibre entre la fosse et le plateau est constamment maîtrisé. Certains tempi auraient peut-être pu être parfois plus mesurés : c’est notamment le cas de la vision prophétique de Hiéros, qui gagnerait à bénéficier de cet effet d’ « arrêt sur image » que permet un tempo plus suspendu. Même (petite) réserve pour le magnifique trio du dernier acte, « Céleste Providence, j’implore ta puissance », auquel une respiration plus ample aurait conféré davantage de noblesse et de grandeur. Ces réserves restent toutefois secondaires : Carlo Rizzi a restitué avec pertinence les différents climats de la partition et su faire entendre la remarquable évolution du langage de Rossini.
Inutile de signaler qu’étant donnée à Pesaro et non dans une salle française, la partition ne subit aucune mutilation. Le ballet est ainsi donné intégralement et bénéficie de l’imaginative chorégraphie d’Erika Rombaldoni, très applaudie.
La prononciation française des chanteurs a suscité quelques commentaires réservés pendant les entractes. Tout n’est certes pas parfait, et le français de certains interprètes n’est en effet pas tout à fait idiomatique. Il faut pourtant reconnaître qu’un travail sur la langue a été accompli et il suffit, pour s’en convaincre, de réécouter l’enregistrement du Siège de Corinthe gravé à Gênes en 1992 sous la direction de Paolo Olmi : en trois heures et demie de musique, pas une phrase, pas un mot, pas une syllabe de la langue française n’y sont identifiables !
Une distribution aux fortunes diverses
Vocalement, la distribution offre de solides seconds rôles. Anna-Doris Capitelli campe notamment une Ismène convaincante, tandis que Simón Orfila, en Hiéros, apporte une autorité appréciable. Le timbre de Matteo Roma (Cléomène) n’est pas toujours des plus séduisants et sa ligne de chant pourrait encore gagner en raffinement. Les caractéristiques de sa voix et de son chant permettent cependant de créer un contraste intéressant avec celles du second ténor : le Néoclès de Maxim Mironov, lequel délivre, selon nous, la plus belle leçon de chant rossinien de la soirée : l’élégance de la ligne vocale est constante, le timbre est d’une fraîcheur remarquable et les vocalises demeurent d’une précision exemplaire. Sa belle et grande scène du troisième acte, particulièrement exigeante, lui vaut à juste titre une ovation nourrie.
Difficile d’aborder le personnage de Mahomet sans éveiller le souvenir du légendaire Samuel Ramey dans Maometto II. Adrian Sâmpetrean relève le défi : la voix est claire, le respect de la ligne rossinienne constant et la reprise de la cabalette « Chef d’un peuple indomptable » témoigne d’une virtuosité très appréciable. Peut-être manque-t-il au chanteur encore un peu de cette arrogance, de cette puissance et de cette autorité péremptoire qui permettent à Mahomet de s’imposer immédiatement. Mais il s’agit d’une prise de rôle, et l’on peut parfaitement imaginer que le chanteur gagnera en assurance et en prestance à mesure qu’il retrouvera le personnage.
Reste le cas de Vasilisa Berzhanskaya, qui nous avait fait une magnifique impression à Pesaro dans Moïse et Pharaon en 2021 – une impression qui ne s’est que partiellement renouvelée. La question de savoir si la voix de la mezzo russe correspond réellement à celle du rôle est intéressante. Damien Colas Gallet, dans l’entretien qu’il nous a accordé, rappelle que la créatrice du rôle, Laure Cinti-Damoreau, possédait une voix réputée claire et plutôt légère (CQFD). Berzhanskaya propose au contraire un instrument plus sombre, particulièrement assuré dans le registre grave, même si la chanteuse aborde désormais des emplois de soprano (Norma, Traviata,…). Ce n’est pourtant pas cette question de typologie vocale qui nous a le plus gêné, mais plutôt le caractère parfois excessivement précautionneux du chant orné. En belcantiste aguerrie, Vasilisa Berzhanskaya maîtrise les vocalises qui émaillent son rôle, mais pourquoi les chanter toutes à mi-voix, du bout des lèvres ? Dans les passages introspectifs ou dans l’expression d’un sentiment heureux, cette manière de chanter à mi-voix peut produire de beaux effets. Mais dans les moments les plus dramatiques qui appellent une coloratura di forza, elle manque très nettement de vigueur, les vocalises semblant presque retenues, comme si la chanteuse cherchait davantage à les sécuriser qu’à les projeter (scène 3 de l’Acte II : « Grand Dieu, calme ma peine, / Termine mon malheur ! / […] Rien ne peut me soustraire / À mon funeste sort »). Le chant cantabile (« Du séjour de la lumière » à l’Acte II, ou la célèbre prière « Juste ciel » du dernier acte) est en revanche très beau et ciselé avec poésie. Une prestation en demi-teinte donc, mais qui n’empêchera nullement Berzhanskaya de recevoir des applaudissements chaleureux au rideau final.
Au terme de cette soirée, le bilan est donc assez clair. Malgré une réalisation scénique décevante, accumulant certains effets désormais les plus convenus de la mise en scène contemporaine, nous sommes heureux d’avoir pu entendre Le Siège de Corinthe dans de telles conditions musicales et de découvrir le fruit du travail éditorial de Damien Colas Gallet. La nouvelle production dispose d’une distribution solide et de forces musicales (chœur et orchestre) dirigées avec pertinence par Carlo Rizzi. Musicalement, l’entreprise trouvera donc sans difficulté sa place dans une discographie encore relativement maigre de l’ouvrage.
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Mahomet II : Adrian Sâmpetrean
Cléomène : Matteo Roma
Pamyra : Vasilisa Berzhanskaya
Néoclès : Maxim Mironov
Hiéros : Simón Orfila
Adraste : Tianxuefei Sun
Omar : Giuseppe de Luca
Ismène : Anna-Doris Capitelli
Orchestra del teatro comunale di Bologna, dir. Carlo Rizzi
Coro del teatro ventidio basso, dir. Pasquale Veleno
Mise en scène : Davide Livermore
Décors : Eleonora Peronetti, Paolo Gep Cucco, Davide Livermore
Vidéo : D-WOK
Costumes : Gianluca Falaschi
Chorégraphie : Erika Rombaldoni
Lumières : Nicolas Bovey
Le Siège de Corinthe
Tragédie lyrique en 3 actes de Gioachino Rossini, livret de Luigi Balochi et Alexandre Soumet, créé à l’Académie royale de musique de Paris le 9 octobre 1826.
Pesaro, Auditorium Scavolini, représentation du mardi 11 août 2026.
