Florence, Romanzo criminale de Nicola Piovani : le difficile équilibre entre chronique et tragédie

La musique de Piovani évolue dans un univers stylistique aisément identifiable, à mi-chemin entre la tradition de la comédie musicale, l’opéra italien et une certaine mémoire du théâtre musical du XXe siècle. On y perçoit des réminiscences pucciniennes dans la générosité de la ligne vocale, l’immédiateté de l’expression sentimentale et la recherche d’un lyrisme mélodique capable de toucher directement le spectateur. Parallèlement, certains passages rythmiques, quelques inflexions cabarettistes et le goût d’une théâtralité populaire semblent se tourner vers l’univers de Kurt Weill.
Mais la référence à Weill demeure essentiellement une évocation de surface. Il manque en effet à Piovani cette force incisive, cette capacité à faire du rythme, de la dissonance et de l’ironie des instruments de dénonciation sociale qui confèrent au théâtre musical du compositeur allemand toute sa puissance. Là où Weill aurait sans doute privilégié le contraste, l’âpreté et la déformation grotesque, Piovani préfère la fluidité du discours musical, la souplesse de l’orchestration et, surtout, la mélodie.

C’est précisément la continuité mélodique qui constitue le trait dominant de la partition : la musique se déploie à travers une succession presque ininterrompue de thèmes, de phrases chantantes et d’élans lyriques, tissant une trame sonore qui accompagne naturellement le déroulement de l’action. On reconnaît dans cette écriture la remarquable expérience cinématographique de Piovani, ainsi que sa capacité à saisir immédiatement une atmosphère émotionnelle et à la traduire en une formule musicale expressive et accessible.
Toutefois, ce qui constitue souvent une qualité précieuse au cinéma peut devenir une limite au théâtre lyrique. Le flux mélodique ininterrompu tend en effet à atténuer les contrastes dramatiques et à uniformiser des situations qui appelleraient au contraire des ruptures, des silences, des tensions et de brusques changements de perspective. La mélodie semble vouloir envelopper chaque personnage, chaque conflit et jusque chaque épisode de violence dans une dimension émotionnelle fondamentalement uniforme.
Il en résulte une partition agréable à l’écoute, riche en trouvailles mélodiques et soutenue par un savoir-faire orchestral indéniable, mais qui ne parvient pas toujours à conférer au récit la dureté qu’exigerait son sujet. L’insistance sur le chant finit parfois par sentimentaliser les protagonistes, transformant des figures criminelles impitoyables en personnages d’un mélodrame dominé par la nostalgie, l’amour et le regret.

La parenté avec Puccini ne relève donc pas tant d’une filiation stylistique précise que d’une certaine conception du théâtre : la confiance accordée à la mélodie comme vecteur privilégié de l’émotion. Mais alors que, dans le mélodrame puccinien, la tension lyrique naît souvent d’une construction dramatique rigoureuse, le flux musical de Piovani semble se déployer dans une continuité qui ne permet pas toujours de distinguer suffisamment les différents moments de l’action.
Le rapport entre la parole et le chant pâtit lui aussi de cette approche. La langue de De Cataldo, directe, concrète et souvent brutale, possède une force qui ne trouve pas toujours son équivalent dans sa transposition musicale. La déclamation tend fréquemment à se fondre dans une ligne mélodique policée, alors que le langage des personnages aurait peut-être exigé une plus grande diversité d’accents, une écriture plus nerveuse et un rapport plus conflictuel avec l’orchestre.