La Cenerentola au San Carlo : Rossini entre virtuosité, ironie et émancipation sociale

Si, dans Le Barbier de Séville, dominent l’intrigue, la vivacité de l’action et l’irrésistible mécanique comique, Rossini construit, dans La Cenerentola, composée un an plus tard, un univers musical où comédie et mélancolie cohabitent, allant parfois jusqu’à se superposer. Angelina n’est pas seulement l’héroïne d’un conte qui finit bien, mais une figure profondément humaine, dont la dignité s’affirme progressivement au fil de la musique.

Le choix d’un contralto colorature – lors de la création, le 25 janvier 1817, il s’agissait de Geltrude Righetti Giorgi, première Rosina du Barbier de Séville – confère au personnage une profondeur expressive particulière. De la simplicité de « Una volta c’era un re » à l’éblouissant rondo « Non più mesta », la virtuosité devient une affirmation de liberté et une voie vers l’émancipation. Dans les ensembles, Rossini déploie un mécanisme théâtral d’une extraordinaire précision, transformant le rythme, la répétition et le crescendo en ressorts dramatiques. Il en résulte une synthèse tout à fait originale entre langage bouffe, expression vocale sérieuse et sensibilité sentimentale.

Ces éléments sont bien présents dans la direction de Speranza Scappucci, dont la gestuelle est précise, incisive et pleine de vivacité théâtrale. Son interprétation privilégie la brillance rythmique, la clarté des articulations et la tension dynamique. Les détails instrumentaux ressortent avec netteté et les célèbres crescendos gagnent en efficacité. Cette énergie ne trouve toutefois pas toujours l’équilibre nécessaire avec les exigences de la scène. Certains tempi, peut-être excessivement poussés, mettent quelque peu les chanteurs en difficulté dans les passages les plus complexes sur le plan de la diction et de la virtuosité, où la rapidité risque de nuire à la clarté du texte et au naturel de la respiration. Une direction néanmoins pleine de personnalité, qui restitue à la partition son irrésistible vitalité théâtrale.

Cette lecture est servie par une distribution globalement convaincante, malgré des résultats inégaux. Annoncée souffrante, Aigul Akhmetshina aborde le rôle d’Angelina avec professionnalisme et une endurance vocale appréciable. La voix conserve un timbre chaud et velouté, particulièrement séduisant dans le médium et le grave, tandis que le phrasé témoigne d’une sensibilité musicale et d’une attention à la dimension mélancolique du personnage. Quelques précautions dans les passages les plus exigeants se comprennent aisément, sans compromettre une prestation de bon niveau. Le rondo final restitue avec bonheur la sérénité conquise par la protagoniste.

Parmi les interprètes les plus convaincants se distingue Jack Swanson, excellent Don Ramiro. Le ténor aborde l’écriture rossinienne avec assurance, déployant une voix lumineuse, agile et bien projetée. Sa technique lui permet de surmonter avec aisance les difficultés de la tessiture aiguë, tandis que sa colorature se révèle d’une grande netteté et reste toujours musicalement pertinente. Son phrasé allie élan amoureux et élégance aristocratique, conférant au prince spontanéité et sincérité dans l’expression des sentiments.

La prestation de Florian Sempey dans le rôle de Dandini est tout aussi réussie. Le baryton possède une remarquable intelligence théâtrale, une diction efficace et un naturel évident dans le registre comique. Son personnage, brillant, décontracté et riche en nuances, s’appuie sur une émission vocale homogène ainsi que sur une grande précision dans le chant syllabique et les vocalises. On apprécie tout particulièrement sa capacité à façonner son personnage par de petits gestes et de subtiles variations expressives, sans jamais perdre la maîtrise musicale.

Les prestations de Giulio Mastrototaro et de Gianluca Margheri, respectivement Don Magnifico et Alidoro, se révèlent plus inégales. Chez le premier, on apprécie la vivacité comique et le souci de caractérisation, mais tous les passages vocaux ne présentent pas la même précision ni la même fluidité. Margheri, malgré une présence scénique indéniable, alterne lui aussi les moments de belle tenue vocale et d’autres moins aboutis, où le phrasé perd une partie de l’autorité nécessaire. Chez l’un comme chez l’autre, l’engagement pour soutenir le rythme soutenu de la représentation reste manifeste.

Laura Ulioa et Sayumi Kaneko, dans les rôles de Clorinda et Tisbe, se distinguent avant tout par leur vivacité scénique. Leur gestuelle, leur expressivité et leur goût pour la caricature soulignent la dimension grotesque des deux sœurs, contribuant au dynamisme des scènes d’ensemble sans réduire leurs personnages à de simples faire-valoir comiques.

Une mention particulière revient au chœur masculin du Teatro di San Carlo, dirigé par Fabrizio Cassi : homogène et précis dans ses interventions musicales, il se montre irrésistible sur le plan scénique, notamment dans les savoureux travestissements qui accentuent la dimension burlesque du spectacle.

Sur le plan scénique, Damiano Michieletto achève douze années de réflexion autour de cet ouvrage. Un parcours entamé à Salzbourg en 2014, repensé sept ans plus tard dans la production de Dresde, aujourd’hui présentée à Naples. Deux spectacles différents, mais unis par une même question : qui est Cendrillon aujourd’hui ?

Dès le Festival de Pentecôte, avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre, Michieletto transposait l’histoire dans une réalité contemporaine immédiatement reconnaissable. La maison de Don Magnifico devenait un modeste restaurant où Angelina travaillait sans relâche, entre seaux, serpillières et vaisselle. Le palais du prince se transformait, quant à lui, en un loft haut de gamme. Dans la scénographie de Paolo Fantin, le passage du « Buffet » au « Palace » devenait un spectacle à part entière, grâce à des transformations réalisées sous les yeux du public. Michieletto n’effaçait pas le conte : il le faisait naître de la réalité. La cendre devenait la saleté du travail quotidien, le palais incarnait le mirage d’un monde socialement inaccessible, tandis qu’Alidoro devenait l’artisan de la métamorphose. La magie survenait ainsi grâce au théâtre et à l’imagination.

En 2021, le metteur en scène revenait à La Cenerentola pour la Semperoper de Dresde, en approfondissant sa dimension sociale. Avec une scénographie toujours signée Paolo Fantin, des costumes d’Agostino Cavalca et des lumières d’Alessandro Carletti, le spectacle ne constituait pas une simple reprise de l’expérience salzbourgeoise, mais proposait une nouvelle interprétation du conte.

Le contraste fondamental ne se situe plus seulement entre pauvreté et richesse, mais entre ceux qui servent et ceux qui sont servis, entre ceux qui possèdent l’espace et ceux qui ne peuvent que le traverser, entre visibilité et invisibilité. Paolo Fantin construit des décors réalistes, avant de les soumettre à des transformations et à des superpositions. Le monde ordinaire d’Angelina et celui, privilégié, de Don Ramiro finissent ainsi par coexister sur scène, comme les deux faces d’une même société.

Lors de sa reprise au San Carlo, le spectacle conserve toute sa force communicative grâce à un langage scénique immédiat, riche en mouvements et en inventions théâtrales. Le réalisme des décors dialogue avec la stylisation des comportements, tandis que le comique naît du contraste entre la solennité des aspirations et la banalité des gestes quotidiens. La mise en scène met en valeur la dimension chorale de l’œuvre, multipliant les interactions et composant un univers peuplé d’une humanité à la fois ridicule et familière. Quelques insistances burlesques risquent parfois d’alourdir le récit, mais la fluidité de l’action et l’efficacité des transformations scéniques maintiennent l’attention en éveil. Il en résulte un spectacle dans lequel l’actualisation ne constitue pas un simple procédé esthétique, mais offre une clé de lecture en accord avec la nature même de l’œuvre.

Rossini et Ferretti avaient déjà écarté de leur Cenerentola la pantoufle de verre, la fée et la transformation de la citrouille en carrosse, substituant à la magie les déguisements, les reconnaissances et les choix moraux. Michieletto prolonge en quelque sorte cette démarche, en rapprochant encore davantage le conte de notre expérience quotidienne.
Angelina n’a pas besoin de devenir princesse pour acquérir sa valeur. Elle n’est sauvée ni par la magie, ni même, à proprement parler, par le prince. Sa force existe dès le début, dans sa capacité à préserver sa dignité, sa générosité et sa liberté intérieure au sein d’un monde qui ne cesse de chercher à l’humilier. Michieletto ne transforme pas une jeune fille en princesse : il rend enfin visible ce qu’elle a toujours été. Et Rossini, avec l’irrésistible légèreté de sa musique, nous rappelle que les révolutions les plus authentiques peuvent parfois s’accomplir sans rien perdre de leur sourire.