Berne, L’Agamennone – L’opéra d’Eschyle selon Sciarrino

Le goût de Sciarrino pour les mythes littéraires est au cœur de plusieurs chefs-d’œuvre : Macbeth (d’après Shakespeare), Lohengrin (d’après Jules Laforgue), et Eschyle l’avait déjà inspiré pour une partition créée en 2020. En s’attaquant plus frontalement au premier volet de l’Orestie, le compositeur sicilien revient d’une certaine façon aux sources musicales de la tragédie. Dans sa remarquable édition d’Agamemnon (L’Arche, 2013), Florence Dupont rappelle la structure musicale de l’œuvre, indiquant en italique les passages chantés (chœurs et « airs ») qu’elle distingue de la déclamation pure. La version de Sciarrino condense la tragédie en deux actes brefs ne dépassant pas en tout une heure vingt d’une musique constamment tendue, d’une difficulté redoutable dans le registre aigu et suraigu et d’une force dramatique époustouflante.

Le dispositif scénique contribue grandement à cette tension palpable. Toute la scène est occupée par l’orchestre (une soixantaine de musiciens) et par les chœurs (une trentaine), tandis qu’une longue passerelle traverse obliquement la scène et la salle du théâtre ; la fosse surélevée, sur laquelle évoluent également les personnages, constitue ainsi la frontière tangible entre les deux espaces. On ne dira jamais assez l’importance de la spatialisation du son chez Sciarrino, qui passe notamment par une réorganisation de l’espace théâtral traditionnel. De la sorte, le spectateur éprouve l’illusion de se trouver dans un théâtre antique, illusion alimentée par le mur de pierre en fond de scène, affublée sur la droite d’une porte géante qui évoque à la fois les remparts de la ville d’Argos et la « skêné » du théâtre grec.

L’orchestre pléthorique sollicite surtout les vents (flûtes principalement) et les cordes, dans le registre aigu ; il accompagne souvent colla parte les interventions solistes, aboutissant ainsi, comme souvent chez Sciarrino, à une sorte de fusion primitive de la parole poétique et de la musique. Assez fidèle à l’hypotexte grec, l’opéra fait défiler tour à tour les principaux protagonistes, soulignant ainsi le point de vue de chacun (Clytemnestre, Agamemnon, le Héraut, Cassandre), avant que de brefs dialogues s’installent entre eux, lesquels dialoguent surtout avec le chœur, très présent, selon la fonction, bien loin d’être adventice, qu’il exerçait dans la tragédie grecque.

L’ouvrage débute par l’intervention du veilleur d’Argos dans ce qui fait office de prologue. Dans ce rôle en apparence secondaire, mais déjà très exigeant vocalement, Tobias Hechler impressionne par son timbre de contre-ténor puissant, précis, révélant un sens dramatique qui force le respect. On louera également son habileté à passer sans encombre du registre de poitrine au registre de tête dans une fluidité d’émission proprement stupéfiante. Les sons étirés, les glissandi chromatiques qui abondent dans cette partition comme dans toute l’œuvre de Sciarrino, font office de leitmotiv stylistique et renforcent la cohérence de l’ensemble. En outre, la prise de Troie, et sa destruction, nous vaut un des rares moments d’allégresse, symbolisé par des mouvements de danse (orchestrés efficacement par Jean-Philippe Gullois), dont la gestuelle désarticulée n’est pas sans rappeler l’iconographie des vases grecs. Apparaît alors Clytemnestre, somptueusement incarnée par la mezzo volcanique d’Iris van Wijnen: projection admirable, puissance sonore qui jamais n’obère une diction précise. Agamemnon, quant à lui, apparaît diminué, après sa victoire sur Troie, avançant péniblement à l’aide de cannes tripodes, une couronne sur la tête. Le baryton nord-irlandais Timothy Connor compose le personnage avec une grande justesse : hagard, et conscient d’être un meurtrier (il a sacrifié sa fille Iphigénie pour obtenir des vents favorables à sa navigation). L’orchestre est ici plus fourni, comme pour mieux souligner la gravité de l’acte. Stupéfiante est l’apparition de Cassandre, longue silhouette sombre emmitouflée dans une cape, le visage recouvert par une large capuche. Elle a les traits et la voix de Patricia Westley : son chant déclamatoire constamment tendu vers l’aigu et le suraigu, force le respect par sa maîtrise exceptionnelle, d’un naturel confondant. Elle avance telle une ombre et lorsque des néons aveuglants éclairent latéralement la passerelle (admirable trouvaille du metteur en scène David Hermann), la silhouette fantomatique disparaît dans l’obscurité et elle n’est plus qu’une voix, et quelle voix, qui mêle à son discours des mots de grec ancien. La stupeur – la tragédie a pour fonction de susciter la terreur et la pitié, et c’est sur les mots « douleur et pitié » que s’achève l’opéra – atteint son paroxysme lorsque Clytemnestre apporte fièrement les cadavres déchiquetés d’Agamemnon et de Cassandre mêlés à un tas de tissus dont ne dépasse qu’une main ensanglantée. La scène et toute la salle deviennent alors d’un rouge pourpre (lumières d’une efficace sobriété de Bernhard Bieri) pour mieux souligner l’absence de remords de la reine (« Non mi vergogno ») : suit un discours fondé sur la figure de l’hypotypose propre à la tragédie : la description détaillée de la scène du meurtre, preuve supplémentaire, s’il en était besoin, de l’importance du texte. Une mention spéciale pour le héraut impressionnant de William Meinert, basse caverneuse à faire trembler les pierres, ainsi que pour la phalange parfaite du Chor der Bühnen Bern, dirigée par Zsolt Czetner.

Sur la vaste scène du Stadttheater de Berne, Clément Lonca dirige le Berner Symphonieorchester avec une précision d’entomologiste. Salle comble et tonnerre d’applaudissements mérités pour cette création mondiale, en présence du compositeur presque octogénaire, manifestement ravi.