Plus fort encore que les versions « historiquement informées », voici les versions des œuvres « telles que les compositeurs les avait rêvées »… Stéphane Lelièvre a rencontré le grand musicologue allemand Hans Bratwurstbauer qui, pour les lecteurs de Première Loge, lève le voile sur une version inédite et fascinante de Tosca…
Stéphane LELIEVRE — Hans Bratwurstbauer, bonjour. Vous êtes le responsable de la Von Albrecht Stiftung, qui œuvre actuellement à l’élaboration et à la diffusion de partitions du patrimoine musical italien selon des normes philologiques très particulières. Est-ce que vous pouvez nous en dire plus ?
Hans BRATWURSTBAUER — Oui, bien sûr. Peut-être faut-il commencer par expliquer à vos lecteurs ce qu’est la Von Albrecht Stiftung. Vous connaissez sans doute le célèbre Rolf von Albrecht, qui a fait fortune dans les années 1950-1960 en Allemagne, près de Francfort, en inventant un modèle d’éplucheur à légumes ergonomique. Sa fille, Bettina von Albrecht, a hérité de toute sa fortune. Comme elle ne savait pas trop quoi en faire, elle m’a contacté et m’a demandé si j’avais des idées. C’est là que je lui ai proposé un concept musical et artistique très particulier : réécrire les partitions du grand répertoire lyrique italien selon une approche philologique spécifique. Je lui ai demandé si cela pouvait l’intéresser. Elle m’a répondu : « Oui, très bien… vous savez, ça ou autre chose… », mais avec un enthousiasme certain. Je lui ai donc présenté plus précisément mon concept.
Il ne s’agissait certainement pas de procéder à d’énièmes recherches de « musique historiquement informée » — cela, nous connaissons déjà très bien, et de nombreux spécialistes travaillent dans cette direction. Ce que je voulais proposer, moi, c’était de créer de nouvelles partitions à partir d’œuvres existantes, retravaillées pour correspondre à ce que les compositeurs auraient sans doute fait s’ils avaient eu les mains libres. Vous savez que cela n’a pas toujours été le cas : ils ont été soumis à des contraintes éditoriales, aux exigences de la censure, des directeurs de théâtre, parfois des interprètes, etc.
S. L. — Mais c’est une démarche qui existe déjà, non ? Par exemple, vos collègues du Palazzetto Bru Zane ont procédé ainsi avec La Vie parisienne d’Offenbach ou, tout récemment, Médée de Cherubini.
H. B. — Oui, bien sûr. Il y a cependant des différences essentielles entre le Palazzetto Bru Zane et la Von Albrecht Stiftung. Le Palazzetto Bru Zane est localisé en Italie et travaille sur des œuvres françaises. Nous, notre siège est à Francfort, donc en Allemagne, et nous travaillons sur des œuvres italiennes — c’est une différence non négligeable.
Par ailleurs, nous souhaitons travailler essentiellement avec des personnes ayant connu les compositeurs, de façon à donner à nos recherches une assise scientifique très solide. C’est le cas avec la nouvelle partition de Tosca que nous allons bientôt proposer. Pour l’établir, nous avons notamment rencontré Nicolina Zanzara. C’est la fille d’une buraliste à laquelle Puccini achetait La Stampa tous les matins en sortant de sa villa de Torre del Lago.
S. L. — Quelles informations précieuses vous a apportées Nicolina Zanzara ?
H. B. — Eh bien… La mère de Nicolina lui avait rapporté que Puccini avait un amour immense pour Mozart. Entre nous, cela ne m’étonne pas : je m’en étais toujours douté. Prenez par exemple la partition de Così fan tutte : vous y trouvez un ténor : Ferrando ; un baryton : Guglielmo ; un soprano : Fiordiligi. Ouvrez la partition de Tosca et qu’y trouvez-vous ? un soprano : Tosca ; un ténor : Cavaradossi ; un baryton : Scarpia. Mais les similitudes ne s’arrêtent pas là…
Ainsi, au deuxième acte de Tosca, Scarpia rédige une lettre — le fameux sauf-conduit qui permettra aux amants de s’échapper librement de Rome. Or que trouve-t-on dans le livret des Noces de Figaro ? Une scène au cours de laquelle la Comtesse et Suzanne rédigent elles aussi une missive. Je pense donc que les propos de Nicolina sont tout à fait fondés et que sa mère s’est faite la porte-parole fidèle de Puccini dans son amour sincère pour Mozart.
À partir de là, je me suis dit que Puccini aurait sans doute adoré composer dans l’esthétique du maître de Salzbourg — simplement, il n’en a pas eu l’occasion. Une telle écriture serait passée pour un retour en arrière aux yeux de la critique.
Alors qu’avons-nous fait ? Nous avons repris la partition de Tosca et nous avons bien sûr conservé quelques pages essentielles. Pas question de supprimer « Recondita armonia », le duo entre Mario et Tosca au premier acte, « Vissi d’arte », et bien sûr « E lucevan le stelle » au dernier acte. Mais si ces pages essentielles ont été préservées, le reste de la partition a été réécrit sous forme de récitatif accompagné au continuo, comme c’était le cas à l’époque de Mozart — avec un résultat extrêmement étonnant. Ainsi, le Te Deum qui termine le premier acte prend-il un relief et une violence tout à fait inédits dans cette forme à la fois épurée et beaucoup plus incisive.
S. L. — Un autre axe essentiel de votre travail repose sur l’amour inconditionnel de Giacomo Puccini pour la France.
H. B. — Tout à fait. Chacun sait que l’essentiel des livrets de Puccini est tiré d’œuvres françaises et qu’il adorait la France, notamment Paris. En témoigne cette rare photographie récemment retrouvée de Puccini devant la tour Eiffel, un cliché pris en 1906.
À partir de là, nous nous sommes dit que Puccini aurait sans doute adoré composer Tosca selon les codes et l’esthétique du grand opéra français. Nous avons donc redécoupé l’œuvre pour qu’elle corresponde au schéma typique du genre, à savoir un découpage en cinq actes.
Le premier acte s’achève, dans notre édition, juste après « Recondita armonia ». Le deuxième acte comporte essentiellement le duo d’amour entre Tosca et Mario, ainsi que le Te Deum. Le troisième acte s’arrête après le « Sì, mi dicon venal » de Scarpia. Le quatrième acte commence par « Vissi d’arte » et se termine par la fuite de Tosca du palais Farnèse. Quant au cinquième acte, il se superpose au dernier acte de l’opéra original, à savoir toute la scène finale sur la terrasse du château Saint-Ange.
Mais ce n’est pas tout : il fallait impérativement inclure un ballet pour que l’œuvre corresponde vraiment à l’esthétique de l’opéra français.
Nous avons choisi de placer ce ballet au dernier acte, en prenant appui sur une photographie récemment retrouvée dans le tiroir de la table de nuit de Puccini à Torre del Lago (voir ci-contre). En effet, les gardiens et les soldats du fort Saint-Ange accomplissaient un travail très éprouvant : surveiller les prisonniers toute la nuit, puis les exécuter à l’aube… Pas une minute pour se divertir, encore moins pour dormir. Sans doute ont-ils, à plus d’une reprise, éprouvé le besoin de se distraire quelque peu.
Aussi avons-nous imaginé un petit ballet qui prendrait place juste après le chant du berger et avant l’air de Mario « E lucevan le stelle ». Nous nous sommes dit que les soldats pourraient effectuer quelques pas de danse sur la musique de « Funiculì, Funiculà », une mélodie italienne célèbre dont la composition est d’ailleurs contemporaine de celle de Tosca.
S. L. — Un tel projet, si plein d’originalité et de pertinence musicologique, a dû séduire bien des directeurs de salles. Cette partition sera-t-elle éditée ? A-t-elle d’ores et déjà intéressé certains théâtres pour une version de concert ou une version scénique ?
H. B. — Oui, bien sûr. Notre édition paraîtra l’an prochain. Par respect pour Puccini — mais aussi pour le public, qui ne doit pas confondre notre œuvre avec la Tosca originelle — nous l’avons rebaptisée Tosca Forever, car nous pensons sincèrement que notre version l’emportera sur la version originelle et que, dans les années à venir, ce sera la nôtre qui sera jouée dans tous les théâtres du monde.
Bien sûr, plusieurs opéras — et non des moindres — sont intéressés par notre version de Tosca. Vous pensez bien que le Festival Puccini de Torre del Lago a d’ores et déjà pris une option… mais chut ! Nous ne pouvons pas vous en dire plus tant que les choses ne sont pas actées.
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