Poliuto ou le crépuscule des dieux du belcanto

La veine tragique de Donizetti s’est sans doute épanouie avec plus de force dans d’autres ouvrages (Lucia bien sûr, mais aussi Maria Stuarda et surtout Roberto Devereux). Il n’empêche : Poliuto (1848) reste un opus attachant et intéressant, doté d’un dramatisme suffisamment fort pour que Franco Corelli et Maria Callas (sans Visconti à la mise en scène, pourtant initialement pressenti) décident de s’y confronter lors de soirées entrées dans la légende scaligère (c’est avec cette œuvre que Callas ouvrit pour la dernière fois une saison de la Scala, le 7 décembre 1960). Musicalement, l’œuvre comporte plusieurs pages marquantes : le duo final (dont le thème est présenté dès l’ouverture), l’air de Poliuto du second acte, le chant de Severo (« La sacrilega parola ») à l’acte II, qui progressivement devient un trio puis un ensemble avec chœur,… Mais elle se distingue surtout par une volonté de s’affranchir de certains codes belcantistes, en proposant des scènes de facture étonnamment libre. Plus encore que l’ouverture avec chœur (un procédé déjà utilisé par Rossini dans Ermione avec selon nous une plus grande efficacité dramatique), ce sont certaines pages dévolues aux personnages principaux qui retiennent l’attention, en ceci qu’elles brisent le moule de la traditionnelle aria. Ainsi l’air d’entrée de Poliuto est-il brutalement interrompu à des fins dramatiques (comme le sera, de manière étonnante, la première section du duo final « Il suon dell’arpe angeliche ») et se voit donc privé de la traditionnelle cabalette. A contrario, si l’on considère que le « Perché di stolto giubilo » de Paolina, à la fin du premier acte, est la cabalette de l’air d’entrée de l’héroïne (la cavatine « Di quai soavi lagrime »), force est de constater que les deux parties de l’aria sont, étonnamment, séparées par plus de cinq minutes de musique au cours desquelles on entend un chœur et un duo entre Poliuto et Paolina !

Pour rendre justice à ce répertoire, il faut un chef habile, qui croit en l’œuvre, qui en dégage la teneur dramatique sans verser dans certaines exagérations hors propos stylistiquement, et qui ne surligne pas non plus certaines facilités d’écriture. Oleg Caetani (fils d’Igor Markevitch), tout auréolé de prix remportés en Italie (premier prix du concours de la RAI en 1979) et en Allemagne (troisième prix du concours Karajan à Berlin en 1982), était alors sous les feux des projecteurs. Il se montre plutôt convaincant lors de ce concert de 1986 capté au Konzerthaus de Vienne, dans un répertoire qu’il ne fréquenta guère assidûment par la suite, dirigeant un Wiener Symphoniker irréprochable. Le tout reste globalement un peu sage (manque ici ou là un certain allant…), et surtout on déplore une fois de plus la coupure de nombreuses reprises sans lesquelles cette musique perd sa colonne vertébrale.

L’œuvre est servie par une équipe de seconds rôles solides et convaincants (Paolo Gavanelli en Nearco, László Polgár en Callistene, Harrie Peeters en Felice), mais ce sont bien sûr les trois noms constituant la tête d’affiche qui focalisent l’attention. C’est finalement Juan Pons qui donne à entendre le chant le plus probe. La voix et saine, claire, le style idoine, et surtout l’incarnation est convaincante : le baryton espagnol prend soin de ne pas réduire Severo à un simple méchant de convention, mais se souvient qu’il est aussi un mari aimant et brisé, parvenant à rendre le personnage touchant quand nécessaire.

Pour José Carreras et Katia Ricciarelli, il est malheureusement trop tard pour le bel canto. Nous sommes en 1986, l’un comme l’autre ont progressivement quitté les emplois lyriques ou belcantistes dans lesquels ils excellaient pour se confronter à des rôles plus dramatiques (Calaf, Chénier, Des Grieux pour Carreras ; Aida, Tosca et même Turandot pour Ricciarelli), avec des succès divers et des conséquences irréversibles sur la voix. Le velours du timbre du ténor espagnol n’est plus qu’un lointain souvenir, et l’urgence qui caractérisait ses interprétations se traduit ici par un forte permanent et quelque peu lassant, avec des voyelles exagérément ouvertes, le chanteur n’offrant comme alternative à ce chant tout en muscles que de rares refuges dans le falsetto pour certaines nuances piano. Dans ces conditions, inutile d’espérer une reprise, même non ornée, de « Sfolgorò divino raggio », couronné par un aigu à l’arraché. Il nous peine d’écrire ces mots au moment où Carreras vient de faire ses adieux, précisément à l’Opéra de Vienne, au cours d’une soirée fort émouvante. Mais les bons (ou très bons) témoignages discographiques du ténor espagnol sont suffisamment nombreux pour ne pas reconnaître les limites de celui-ci. Katia Ricciarelli qui, trois ans seulement avant ce  concert, gravait pour CBS une Elena de La Donna del Lago superbement maîtrisée,  a conservé un grave et un médium soyeux. Mais la virtuosité (heureusement relativement peu sollicitée dans cet opéra) se fait difficile et l’aigu est devenu rebelle, émis exclusivement en force, le timbre perdant tout moelleux pour devenir désagréablement dur. Restent quelques beaux moments dans la tonalité élégiaque et le canto spianato, assez présents dans le rôle.

Malgré ces limites certaines dans l’interprétation des deux têtes d’affiche, le public viennois, en ce soir du 6 mars 1986, perd littéralement la tête : magie du concert live ? Plaisir de retrouver des artistes particulièrement aimés au cours de la décennie 1970-1980, au-delà d’un état vocal plus vraiment optimal ? Quoi qu’il en soit, la discographie de Poliuto est très pauvre, et cette version, décevante sans être indigne, présente l’intérêt d’être gravée dans un très bon son : voilà qui pourra tenter les allergiques aux sons plus ou moins fantomatiques des éditions « pirates » (même si l’enregistrement Votto / Callas, Corelli est loin d’être inaudible…).