Aida, Teatro Giuseppe Verdi di Busseto, vendredi 2 octobre 2026
Vingt-cinq ans après sa création, la célèbre Aïda conçue par Franco Zeffirelli pour le minuscule Teatro Giuseppe Verdi de Busseto n’a rien perdu de son pouvoir de fascination. En réduisant drastiquement l’échelle de l’œuvre sans renoncer à son faste ni à son spectaculaire, le metteur en scène avait trouvé une solution aussi simple qu’ingénieuse : faire du gigantisme lui-même un effet de théâtre. Cette reprise permet surtout de redécouvrir, derrière les temples, les foules et les trompettes triomphales, l’intense drame intime de l’opéra de Verdi, servi ici par une direction musicale particulièrement attentive et une distribution globalement convaincante.
Conçue en 2001 à l’occasion du centenaire de la mort de Verdi, puis reprise en 2019, la production d’Aïda signée Franco Zeffirelli et reprise par Stefano Trespidi revient à Busseto, dans l’adorable et minuscule Teatro Giuseppe Verdi. Vingt-cinq ans après la création du spectacle, l’étonnement et la fascination qu’il avait alors suscités restent aujourd’hui intactes.
La gageure était de taille : faire entrer l’un des opéras réputés les plus monumentaux de Verdi dans un théâtre dont l’ouverture de scène ne mesure qu’environ sept mètres de large, ce qui en fait l’un des plus petits théâtres d’opéra au monde. Or le coup de génie de Zeffirelli est de n’avoir surtout pas voulu transformer Aïda en un spectacle minimaliste qui aurait gommé la dimension spectaculaire de l’œuvre. Il a tout simplement opéré une drastique réduction d’échelle.
Cette réduction lui permet de maintenir sur scène des éléments évoquant le gigantisme des temples égyptiens ou l’agitation de la foule lors de la scène du triomphe, grâce à des astuces particulièrement ingénieuses. Les sculptures monumentales ne sont visibles qu’en partie : leur échelle est telle que leur partie supérieure échappe au regard du spectateur, qui ne découvre que leur socle. L’effet est d’autant plus suggestif qu’il laisse travailler l’imagination. Pour les scènes de foule, notamment celle du triomphe, il n’y a certes que quelques dizaines de personnages, solistes, choristes et figurants réunis sur le plateau. Mais leur disposition est si habile qu’ils donnent l’impression d’une véritable effervescence, sans que la scène paraisse jamais encombrée ni que personne semble s’y bousculer. Zeffirelli utilise également avec beaucoup d’intelligence le hors-champ. La foule, fascinée par l’arrivée du cortège lors de la scène du triomphe, regarde ainsi quelque chose que le spectateur ne voit pas : l’événement se déroule hors scène. Seules les fameuses trompettes, à la toute fin de leur intervention, apparaitront finalement face au public.
Autant de procédés qui permettent de préserver le spectaculaire propre à l’esthétique zeffirellienne, une certaine idée du gigantisme et du grand spectacle, dans un théâtre aux dimensions, encore une fois, plus que modestes. Mais surtout, cette transposition d’échelle permet également de resserrer le livret autour du drame intime vécu par les personnages… Faut-il par ailleurs rappeler que la profusion, mais surtout l’importance expressive des piano, pianissimo et più che pianissimo constitue l’une des originalités les plus remarquables de la partition d’Aïda ? La première caractéristique de l’œuvre n’est sans doute pas le côté grandiloquent et bruyant que le grand public lui associe volontiers, mais au contraire cette extraordinaire capacité à faire surgir, au cœur même du spectaculaire, des moments de musique raréfiée et intimiste.
Le spectacle fonctionne donc parfaitement et rappelle ce qu’était une mise en scène d’opéra il n’y a finalement pas si longtemps : on regarde cette Aïda comme on feuillette un beau livre d’images anciennes, témoignage d’un art de la scène fondé sur le respect presque littéral du cadre spatio-temporel imaginé par le librettiste et le compositeur. Contrairement à une idée aujourd’hui largement répandue, ce respect du cadre historique et la présence de costumes et de décors fidèles à l’univers de l’œuvre ne tuent pas l’émotion. Ils en font naître une autre, d’une nature différente, et laissent au spectateur le soin d’établir lui-même les parallèles avec certaines situations contemporaines.
Une direction musicale particulièrement attentive
Le programme n’indique pas qui est responsable de la réduction orchestrale utilisée ici. Nous en concluons donc qu’il s’agit vraisemblablement de celle qui fut employée lors de la création du spectacle. Quoi qu’il en soit, l’équilibre entre les pupitres, la texture orchestrale et les couleurs sont impeccablement préservés. Les musiciens de la Filarmonica Arturo Toscanini, malgré quelques légers dérapages — notamment dans l’intervention des flûtes lors de la danse sacrée de l’acte I, scène 2 — font preuve d’une musicalité constante et d’un réel souci de tenir leur rôle dans l’expression dramatique des situations et des sentiments. Certains instrumentistes se distinguent tout particulièrement, notamment le premier violon, dont les interventions sont éminemment poétiques dans la toute dernière scène de l’œuvre, lors de la mort des deux amants.
Mais si la soirée est musicalement une belle réussite, c’est aussi à la direction de Giuseppe Mengoli, l’un des chefs italiens les plus prometteurs de sa génération (il a été récompensé par le premier prix du prestigieux Mahler Competition de Bamberg en 2023). Mengoli dirige avec une gestuelle précise et extrêmement expressive, donnant littéralement l’impression de sculpter le son. Le chef parvient à tirer de l’orchestre la grande variété d’atmosphères voulue par Verdi, faisant contraster l’éclat des scènes grandioses avec les nombreuses séquences intimistes, extrêmement poétiques, dans lesquelles il excelle tout particulièrement : le prélude de l’œuvre, celui de l’acte III, ou encore la scène lugubrement recueillie qui ouvre le procès de Radamès.
Des seconds rôles solides
Comme à son habitude, le Teatro Regio fait appel, pour les seconds rôles, à d’anciens élèves de l’Accademia Verdiana. Nicoletta Briguglio chante avec poésie les interventions de la Prêtresse (acte II), tandis que Francesco Congiu donne aux répliques du Messager une assurance peu commune. Adriano Gramigni est un Roi plein de dignité et Alberto Comes possède la chaleur de timbre et le hiératisme qui siéent à Ramfis.
Mais c’est surtout le baryton Hae Kang, vainqueur du 59e Concours international de chant verdien et particulièrement apprécié par notre confrère Camillo Faverzani tout récemment à Florence dans Un ballo in maschera, qui attire l’attention en Amonasro. Son chant est percutant, extrêmement probe et parfaitement respectueux du style verdien. Un chanteur à suivre.
Courageux Vincenzo Costanzo
Avant le début du spectacle, une annonce nous apprend que Vincenzo Costanzo est souffrant, mais qu’il a malgré tout tenu à chanter. Lorsque le jeune ténor paraît sur scène, interprète ses premières répliques, puis se lance dans Celeste Aida, on le sent tendu. La palette de nuances est moins variée qu’à l’accoutumée et certains aigus sont abordés avec précaution. Il doit aussi, à plusieurs reprises, s’interrompre très discrètement pour tousser. Mais on se dit qu’il devrait pouvoir parvenir sans trop de difficultés au terme de la représentation, car on retrouve l’essentiel de ses qualités, notamment la franchise de la projection et l’autorité de l’accent, qui rendent ses incarnations musicales et scéniques particulièrement présentes. À la conclusion de « Celeste Aida », Vincenzo Costanzo propose par ailleurs la variante écrite par Verdi : au lieu de terminer sur le si♭ aigu morendo, il lance le si♭ aigu forte, avant de reprendre « vicino al sol » morendo, à l’octave inférieure[1].
Hélas, aux actes II et III, la trachéite finit par avoir raison des forces du jeune chanteur. Les nuances et les aigus deviennent de plus en plus rebelles ; Vincenzo Costanzo est à plusieurs reprises contraint de transposer certains aigus à l’octave inférieure et surtout de s’interrompre pour tousser. On souffre avec lui et l’on redoute particulièrement les passages les plus tendus de l’acte III, notamment le célèbre « Sacerdote, io resto a te ».
Heureusement, à l’acte IV, la voix et le chant de Vincenzo Costanzo reprennent quelque peu d’assurance et le ténor, bon an mal an, parvient à sauver la soirée en maintenant sa participation jusqu’à son terme. Au moment des saluts, on le sent gêné, presque comme s’il s’excusait auprès du public d’avoir été malade. Bien au contraire, le public s’est montré reconnaissant au jeune chanteur d’avoir fait tout son possible et permis ainsi à la représentation d’aller jusqu’à son terme. Nous lui souhaitons un prompt rétablissement et espérons le retrouver bientôt au meilleur de sa forme.
Federica Vitali et Teresa Iervolino, deux rivales aux présences affirmées
Habitués que nous sommes à entendre Teresa Iervolino dans des rôles plus légers, notamment rossiniens, c’est une véritable surprise de la découvrir en Amneris. Elle livre du personnage un portrait très convaincant, aussi bien scéniquement que vocalement, avec une projection d’une belle assurance, des graves solides et des aigus fièrement projetés. Seuls les redoutables si♭4 de son duo avec Radamès – « Dei miei pianti la vendetta ora il cielo compirà » — se montrent peut-être un peu bas… Mais son engagement extrême dans la scène du procès lui vaut un triomphe tout à fait mérité.
Aïda, enfin, est interprétée par Federica Vitali, beau soprano lyrique que l’on entend encore trop rarement en France (elle fut récemment Tosca à Saint-Étienne). Elle possède un timbre ample et chaleureux, des graves bien assis, une projection vocale impériale, un joli sens de la nuance et un excellent contrôle du souffle, particulièrement remarquable dans un « Numi, pietà » au fort beau legato. Ne manque guère à cette interprète que la nuance piano de « l’Ut du Nil » pour que le portrait de la princesse éthiopienne soit complet ! Il convient enfin de signaler que Federica Vitali est une superbe actrice, très à l’aise sur scène, dont le jeu entre toujours parfaitement en résonance avec l’expressivité du chant.
Une belle soirée
Au final, une très belle soirée, un peu longue toutefois — près de quatre heures de spectacle. Les infrastructures du petit théâtre ne permettent évidemment pas de changer rapidement les décors et, puisque Zeffirelli a choisi de ne pas proposer un décor unique constitué d’un rideau de plastique, d’une table en formica et de quelques chaises renversées mais de respecter les indications scéniques du livret, il faut, à chaque nouveau tableau, baisser le rideau et procéder aux transformations nécessaires…
C’est un moindre mal au regard du plaisir manifestement éprouvé par l’ensemble des spectateurs face à l’étonnant paradoxe offert par cette production : en réduisant Aïda à l’échelle du petit théâtre de Busseto, Zeffirelli ne réduit pas l’œuvre. Il permet au contraire de retrouver, derrière le grand spectacle, le drame profondément humain qui en constitue le cœur.
[1] Contrairement à ce qui se lit parfois, cette variante ne fut pas inventée par Toscanini : elle a été proposée par Verdi au ténor Giuseppe Capponi.
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Aida : Federica Vitali
Radamès : Vincenzo Costanzo
Amonasro : Hae Kang
Amneris : Teresa Iervolino
Ramfis : Alberto Comes
Il Re : Adriano Gramigni
Un messaggero : Francesco Congiu
Una sacerdotessa : Nicoletta Briguglio
Filarmonica Arturo Toscanini, dir. Giuseppe Mengoli
Coro del Teatro Regio di Parma, dir. Martino Faggiani
Mise en scène : Franco Zeffirelli, reprise par Stefano Trespidi
Décors : Franco Zeffirelli
Costumes : Anna Anni, repris par Lorena Marin
Lumières : Andrea Borelli
Chorégraphie : Luc Bouy, reprise par Gaetano Bouy Petrosino
Aida
Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi, livret d’Antonio Ghislanzoni d’après François Auguste Mariette et Camille Du Locle, créé à l’Opéra khédival du Caire le 24 décembre 1871.
Mise en scène créée pour le Teatro Verdi de Busseto à l’occasion du centenaire de Verdi en 2001.
Teatro Giuseppe Verdi di Busseto, representation du vendredi 2 octobre 2026.
