Traviata à Bordeaux – Tout ce qui brille…

Le spectacle est joli, très bien réglé, impeccable de précision, une belle mécanique. Le camélia géant fait son effet, les tableaux s’imbriquent avec une aisance remarquable, les ensembles se mettent en place sans aspérité, les entrées et sorties sont nettes, la circulation fluide. On sent une production de répertoire pensée pour fonctionner, pour tenir, pour être reprise, et cette reprise par Stephen Taylor maintient la rigueur de l’architecture, mais à force de se tenir, tout se retient et la vie reste dehors. La soirée donne cette sensation étrange d’un théâtre sous cloche : les gestes sont justes mais rarement nécessaires, les intentions sont là mais prises dans un formalisme qui les empêche de mordre. Et il ne s’agit pas d’un problème de chant, ce serait même l’inverse car c’est très bien chanté, souvent superbement, par une distribution solide, engagée, professionnelle, mais le drame ne s’incarne pas. On cherche la passion, les jeux de l’amour, la honte, l’ivresse, la maladie qui s’installe, cette tragédie qui avance comme un poison doux, et l’on ne trouve qu’un contrôle permanent, du « tout est bon » qui laisse pourtant le spectateur sec avec juste son mouchoir pour tousser – ce qu’il ne manquera de faire ce soir…

Ce manque de chair se voit aussi dans les interactions, étonnamment limitées, avec beaucoup de chant face public, ce qui freine la circulation des regards, des non-dits, des pressions. Les transitions de la fête à la solitude, du luxe au dépouillement, sont fluides mais ternes. On passe d’un tableau à l’autre sans que la température ne change. Quelques mécanismes de jeu interrogent parce qu’ils semblent posés comme des signes sans nécessité intérieure. La poupée apportée par Annina, double trop appuyé de Violetta, gêne plus qu’elle ne révèle. Violetta la reçoit, la manipule, sans que l’on sache quelle émotion guide le geste, et au dernier acte Alfredo ne sait pas davantage quoi en faire. Le symbole finit par se retourner contre la scène, devient un objet encombrant, presque un aveu de manque. Même impression avec certaines fleurs, prises et reposées sans qu’un mouvement intime soit lisible. On comprend l’idée, on ne sent pas la chair. La scène de l’humiliation, qui devrait être soit une explosion intime, soit une mécanique sociale écrasante, ne fait pas sentir le tribunal mondain. Les regards, le cercle, la cruauté collective restent pâles, et l’on se demande même pourquoi la poupée – encore elle – revient à ce moment-là.

Le visuel, lui, séduit. Les costumes de Frank Sorbier sont splendides, mais ils racontent peu. On n’y lit pas vraiment le statut, la violence mondaine, la marchandisation du corps, tout ce qui devrait sourdre sous l’élégance. Un bijou suggère bien un échange, un cadeau offert contre des plaisirs, mais l’ensemble reste décoratif. Les lumières de Joël Fabing sculptent discrètement, avec métier, sans forcer — sans creuser non plus.
Seul moment où les corps s’incarnent : la danse de François Auger et Natasha Henry.

La fosse, elle, devrait être le nerf de l’action. Tito Ceccherini propose une lecture confortable, précise, maîtrisée, qui sécurise la mise en place et favorise la netteté des attaques. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est magnifique, mais cette beauté reste souvent décorative, peu dramatique. Et on a parfois l’impression que le chef contient les chanteurs plutôt qu’il ne les libère. Le résultat est propre, mais rarement emporté. Cela manque d’allant, de bulles, de ce frémissement qui fait décoller la fête et qui rend ensuite la chute plus violente, à l’image de ce Brindisi initial, porté sans verre et sans champagne.
Les ensembles ne claquent pas vraiment. Et même les claquements de mains du chœur à l’acte II semblent plats, sans implication physique, comme si le geste était posé sans le corps. Peut-être est-ce voulu, mais dans Traviata, quand la fête se joue à froid, tout le reste s’affaisse. Le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, impeccablement préparé par Salvatore Caputo, demeure irréprochable de cohésion et de style, mais la tension collective ne se transforme jamais en menace sociale.

Et Violetta, alors, cœur du drame ? Ce soir, elle n’est ni icône ni corps. On ne sent ni progression de la maladie, ni évolution psychologique. Heureusement que la partition fait évoluer le personnage, parce que la scène, elle, le montre peu. Dans « Sempre libera », Federica Guida – dont c’est la prise de rôle – impressionne par sa maîtrise technique et son insolente santé vocale, mais sans bravoure ni vertige. Dans « Addio del passato », tout est superbement contrôlé, ligne admirable, legato travaillé, mais bien peu d’émotion. La prise de rôle révèle une artiste solide, un souffle remarquable, une technique sûre, même sans contre mi bémol, mais il manque des fêlures, des variétés de couleurs, ce grain de fragilité qui fait basculer la virtuosité dans la vérité.

Face à elle, Germont apparaît froid, presque indifférent. Le duo de l’acte II devrait être une lente démolition. On ne la sent pas. Lucas Meachem est vocalement solide, même si quelques accents surprennent, avec un « Di Provenza » un peu bousculé, et une raideur scénique qui n’aide pas à densifier l’enjeu humain. Alfredo, amoureux immature, reste également en surface. Julien Behr dont on connaît pourtant la grande capacité d’incarnation manque parfois de puissance et semble même perdu scéniquement. Les seconds rôles sont très bien tenus, avec une Flora de Marine Chagnon remarquablement campée, et une Annina sobre de Jingchao Wu. Rien à redire sur la tenue musicale, visuellement, tout est propre, beau et efficace. Mais La Traviata ne se résume pas à une réussite. Elle doit brûler. Ici, elle brille seulement. Et c’est précisément le problème.