Les festivals de l’été –
Une création en demi-teintes pour la Ur-Carmen de 1874

Situation complexe que celle d’un des plus célèbres opéras du répertoire, dont le compositeur mourut quelques mois après la création parisienne du 3 mars 1875. On sait que la version originale de 1874, conçue sous la forme d’un opéra-comique, fut modifiée sous la pression de son interprète principal, Célestine Galli-Marié, pour qui l’air d’entrée fut remplacé par la célèbre Habanera, et qu’elle comportait des parties chorales plus importantes et plus exigeantes, des mélodrames (passages déclamés sur fond orchestral) et de nombreux dialogues parlés, éléments originaux voulus par Bizet, et supprimés par l’éditeur Choudens, tandis que son ami Ernest Guiraud, à la mort du compositeur, composa, assez platement, les récitatifs en lieu et place des dialogues parlés. Cela donne une version plus légère (même si l’œuvre dépasse les 3h30), plus ironique aussi, esthétiquement plus cohérente, plus proche, par exemple, des Pêcheurs de perles, et d’un raffinement orchestral et vocal d’une grande séduction.

À la faveur de la nouvelle édition critique de Paul Prévost, grand spécialiste de Bizet, qui s’est appuyé sur le manuscrit autographe, cette version originale fut créée en version de concert à la Philharmonie de Paris le 14 mars 2024, sous la direction de René Jacobs. Mais c’est au Festival della Valle d’Itria à Martina Franca que revient la création scénique mondiale de cette toute première version telle que l’a imaginée le compositeur. La principale nouveauté est la restitution de l’air d’entrée de Carmen, plus fluide, rythmiquement moins martial, tandis que d’autres passages sont modifiés ou développés, comme la chanson du dragon d’Alcalà, et que les parties chorales retrouvent enfin leur destination d’origine.

La mise en scène de Denis Krief, qui assure également les décors et les lumières, a la bonne idée d’éviter toute interprétation folklorisante (Jacobs rappelant à juste titre que cette première Carmen « n’était pas conçue comme un catalogue d’espagnolades pour les arènes de Vérone »). Sur scène de larges panneaux de bois évoquent l’intérieur des arènes taurines (et c’est derrière ces panneaux que le chœur célèbre la victoire d’Escamillo dans le dernier acte, juste avant le meurtre de Carmen) ; les costumes de Carla Galleri (en collaboration avec le metteur en scène) sont bariolés pour les enfants, dominants de rouge pour Carmen, noir pour Escamillo, un bandeau rouge autour du cou. Globalement il s’agit d’une lecture assez littérale (« les gens passent » nous dit la didascalie, alors des gens passent) ; la scène de la taverne est réaliste à souhait, et si on salue le metteur en scène d’avoir su éviter le piège de la transposition, on eût pu espérer davantage d’imagination.

La distribution réunie pour cette création oscille entre le passable et l’exceptionnel, tous les interprètes étant scéniquement engagés dans leur rôle. Il faut d’emblée saluer la performance unique du rôle-titre, brillamment défendu par la mezzo germano-turque Deniz Uzun ; par sa forte présence, par son amplitude vocale époustouflante, elle brûle littéralement les planches, et surpasse largement les autres rôles. Son air d’entrée est chanté avec toute la grâce que requiert cette première mouture, mais sans sacrifier l’aplomb qui sied à son personnage, constamment épris de liberté. Don José est incarné par Matteo Lippi, ténor solide, avec un vrai sens du théâtre, mais sa prestation, comme pour quasiment tous les autres interprètes (à l’exception des deux protagonistes féminins) est gâtée par un français peu idiomatique (une des raisons sans doute de l’élagage de nombreuses parties dialoguées). Il ne démérite pas pour autant, grâce à un timbre bien projeté et émeut dans « La fleur que tu m’avais jetée ». Mêmes qualités et mêmes défauts chez l’Escamillo d’Alessandro Luongo, qui chante aussi bien (très réussi son air d’entrée « Votre toast je peux vous le rendre ») que son français laisse à désirer (« prononcérai », « j’entendrai » pour « j’attendrai », etc.). Le rôle plus discret de Micaëla est en revanche magnifiquement campé par la soprano moldave Natalia Tanasii, voix d’une grande homogénéité, jamais forcée, d’une precision remarquable, dont la discrétion sur scène n’a d’égale que sa puissance vocale parfaitement maîtrisée. Elle excelle en outre dans les rares dialogues parlés qui lui échoient (très prenante, sa première rencontre avec Don José quand elle lui parle de sa mère), et impressionne par les mille nuances qu’elle insuffle dans son air célèbre « Je dis que rien ne m’épouvante ».

Les autres interprètes, tous issus de l’Accademia Bel Canto « Rodolfo Celletti », malgré leur implication discrète dans l’intrigue, peinent à convaincre vocalement. Les deux jeunes bohémiennes, Mercédès et Frasquita, sont celles qui s’en tirent le mieux, défendues respectivement par Greta Carlino et Ariadna Vilardaga ; voix fluette mais fruitée pour la première, voix chaude et bien projetée, avec de graves accents alliciants pour la seconde, et leur duo des cartes du 3^e acte fonctionne très bien. Déception pour le duo Remendado et le Dancaïre, scéniquement bien défendus par Matteo Urbani et Qiming Xie, mais au français catastrophique. Le brigadier Moralès s’en sort à peine mieux, mais convainc vocalement davantage, grâce à l’engagement sans faille de Andrea Ariano. Idem pour le lieutenant de Diego Maffezzoni, basse à l’articulation bien déliée. Plus idoine la prononciation du ténor João Campelo, tandis que le rôle parlé de l’aubergiste Lilas Pastias, incarné par Andrea Angelini, aurait dû être muet. 

Une mention spéciale pour les chœurs excellents du Petruzzelli de Bari, mais les voix blanches de la Fondation Paolo Grassi ont paru un peu scolaires.

Dans la fosse, les musiciens du théâtre Petruzzelli de Bari sont dirigés un peu mollement par Fabio Luisi, qui aborde ici sa première Carmen. Par moments la tension se relâche et on sentait parfois une forme d’impréparation qu’a sans doute encouragé l’absence de générale, annulée pour cause de pluie. La première fut donc en même temps la générale. Malgré tous ces défauts dommageables, cette première version, plus délicate, plus conforme à l’esprit et à la volonté de Bizet que celle qui a parcouru la planète, mérite largement de connaître une égale fortune.