Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.
Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui servira de référence pour les représentations du Festival de Pesaro cet été.
Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…
De Maometto II au Siège de Corinthe (II)
Stéphane LELIÈVRE : Le siège de Corinthe est créé en pleine vague de philhellénisme qui suit la guerre d’indépendance grecque. Dans quelle mesure Rossini et ses librettistes ont-ils cherché à dialoguer avec l’actualité politique de leur temps ?
Damien COLAS GALLET : C’est beaucoup plus qu’un dialogue ! On peut considérer Le siège de Corinthe comme le premier opéra d’actualité de l’histoire de la musique, pour ne pas parler d’œuvre politiquement engagée. Rien de tout cela n’était vraiment prévu. Rossini, installé à Paris en 1824, avait pris attache avec le gouvernement et devait composer pour l’Opéra, et pas seulement faire reprendre ses œuvres au Théâtre-Italien. Il se trouve qu’à l’époque, les deux théâtres étaient placés sous la même administration et que le directeur des Beaux-arts du roi Charles X, Sosthène de la Rochefoucauld, entendait récupérer à l’Opéra, dont le répertoire semblait un peu poussiéreux, le succès colossal qu’avait Rossini au Théâtre-Italien. Rossini s’approcha du genre de l’opéra français avec prudence, en commençant par proposer des rifacimenti d’œuvres italiennes. Pourquoi choisit-il Maometto et Mosè in Egitto ? Ce sont des questions fascinantes auxquelles il n’a pas encore été répondu de façon complète. Elles touchent droit à l’imaginaire que les Italiens pouvaient avoir de la scène française. Ils avaient sans doute en tête quelque chose de pompeux, de très hiératique, en tout cas d’encore plus ample que ce qui se pratiquait à Naples, qui disposait à l’époque d’un orchestre pourtant considérable. Toujours est-il que le projet de Mahomet II, c’était le titre qui lui fut donné dans un premier temps, se développa à l’automne 1825. Mais il prit du retard. Est-ce que Rossini avait sous-estimé les difficultés du passage d’un genre à l’autre ? Il ne pouvait y avoir de rôle en travesti dans l’opéra français, raison pour laquelle Rossini dut se passer du rôle de Calbo, dans Maometto II, et le remplacer par celui de Néoclès, écrit pour ténor. Mais toute la musique de Calbo ne fut pas attribuée à Néoclès, et une partie passa dans le rôle de Hiéros, basse profonde qui ne pouvait pas avoir l’agilité d’un mezzo-soprano italien. Ensuite, il y avait la versification lyrique française, très différente de la versification italienne, par manque de régularité de distribution des accents. Pour cet ensemble de raisons, et certainement d’autres encore, le projet fut ajourné, et ne fut repris qu’en 1826.
Or c’est précisément au printemps 1826 que l’opinion publique était suspendue aux nouvelles qui venaient de Grèce, où était en train de se dérouler sans doute la tragédie la plus épouvantable depuis le début de la Guerre d’indépendance. Pour la troisième fois depuis 1822, la ville de Missolonghi, située en Étolie, sur la rive nord du golfe de Patras, était assiégée, non seulement par les troupes ottomanes de Rachid Pacha, mais aussi par celles, égyptiennes, d’Ibrahim Pacha, venues en renfort. Le nom de Missolonghi était devenu célèbre car le poète anglais Lord Byron, le plus célèbre des philhellènes, y avait trouvé la mort en 1824, ce qui avait suscité une vive émotion.
Delacroix avait présenté au Salon de 1824 ses Scènes des massacres de Scio. L’un des plus importants comités philhellènes, celui de Paris, venait d’être fondé en 1825, parrainé par des personnalités illustres, comme Chateaubriand et le duc de Broglie. Les concerts de bienfaisance se multipliaient, proposant des œuvres de circonstance comme les Chants des grecs de Chélard et de Niedermeyer. Le jeune Berlioz composa sa Scène héroïque. La révolution grecque, en 1825.
L’objectif du comité était également de sensibiliser le gouvernement de Charles X et le pousser vers une prise de position, ce qui devait avoir lieu en 1830 après l’affaire de l’éventail, à Alger. Parmi les œuvres les plus connues de la sensibilité philhellène figure le poème L’enfant de Victor Hugo (Les orientales, 1828), tout d’abord intitulé L’enfant grec. Son dernier vers, tombant comme un couperet après d’amples circonlocutions orientales, glaça d’effroi le public de l’époque et, encore aujourd’hui, coupe le souffle. Hugo se servait de son art du rythme et de la musicalité pour véhiculer l’émotion. Pour les amateurs d’opéra, il est intéressant de noter qu’Oscar Wilde reprit exactement le même procédé poétique dans Salomé [1896] dans la scène entre Salomé et Iokanaan.
C’est le 14 mai 1826 que Le courrier français annonça la chute de Missolonghi. Celle-ci avait été annoncée, par erreur, plusieurs fois dans les semaines qui précédaient, et à chaque fois l’espoir reprenait. Mais cette fois, on apprit la catastrophe : les habitants de la citadelle, épuisés par la faim et la maladie, s’étaient donné la mort en faisant exploser des barils de poudre dans les enceintes où ils s’étaient réfugiés. En cela, ils suivaient la devise de la révolution, « La liberté ou la mort ! » (I Elefthería i Thánatos, Ἤ Ἐλευθερία Ἤ Θάνατος). Auparavant, les plus valides avaient tenté une dernière sortie, l’exodos, pour échapper à l’ennemi. Seulement peu d’entre eux survécurent à l’entreprise, les blessés préférant se suicider plutôt que de devenir esclaves des Turcs.
Rossini n’était assurément pas indifférent. Déjà, dans le Viaggio a Reims, composé à l’occasion du retour de Charles X à Paris après son couronnement (juin 1825), lui et son librettiste Luigi Balocchi avaient glissé, dans les strophes d’improvisation de Corinna une allusion à la « luna falcata » (le croissant de lune) et à la Guerre d’indépendance. Si les actes I et II reprennent la matière de Maometto II en suivant la logique habituelle du rifacimento, l’acte III est en revanche complètement nouveau, et inspiré par l’actualité grecque. On y trouve notamment trois scènes qui proviennent directement des chroniques rapportées dans la presse de l’époque.
- La bénédiction des drapeaux (à ne pas confondre avec la bénédiction des poignards des Huguenots).
Au début du numéro 11, « Récit, prophétie et chœur », le grand prêtre Hiéros bénit les drapeaux des combattants :
Au nom de Dieu qui vous inspire
Je bénis vos fronts glorieux ;
J’attache à vos drapeaux la palme du martyre
Levez-vous pour mourir ; je vous ouvre les cieux.
Cette scène, immortalisée par le célèbre tableau de Vryzakis (1865), renvoie à deux événements historiques. Tout d’abord la bénédiction du monastère de Sainte-Laure, par le patriarche Germanos III de Patras (1771-1826).
Même si les historiens sont partagés sur son authenticité, faute de documents, elle eut lieu le 20 mars 1821 (grégorien) et elle est traditionnellement considérée comme la date du déclenchement de la Guerre d’indépendance. D’après le texte transcrit dans Le constitutionnel (6 juin 1821), le patriarche aurait dit :
Demain, précédés de la croix, nous marcherons vers cette ville de Patras, dont le territoire est sanctifié par le sang du glorieux martyr l’apôtre saint André. Le Seigneur centuplera votre courage ; et pour ajouter aux forces qui doivent vous animer, je vous relève du jeûne de carême que nous observons. Soldats de la croix, c’est la cause même du ciel que vous êtes appelés à défendre. Au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit, soyez bénis et absous de tous vos péchés.
Ensuite la bénédiction de l’évêque Joseph de Rogon de Missolonghi (1780-1826). Le soir du 10 avril, juste avant la sortie finale (l’Exodos), l’évêque Joseph réunit pour la dernière fois les combattants et leurs familles pour une ultime liturgie, pendant laquelle il accorda l’absolution aux guerriers et bénit leurs armes.
- L’exodos
Après la bénédiction des drapeaux, dans l’opéra de Rossini, Hiéros a une vision prophétique. Il s’agit d’une scène de genre, spectaculaire, comme la vision qui conclut Pharamond, donné à l’Opéra pour le couronnement de Charles X. Hiéros y voit, après le sacrifice ultime qui rappelle la figure de Léonidas, la résurrection de la Grèce immortelle après trois siècles d’esclavage. Il entonne ensuite un chant guerrier « Répondons à ce cri de victoire ! » qui peut être considéré comme le premier hymne patriotique à l’opéra, bien avant ceux de Verdi. Il est construit sur un rythme martial, des intervalles de quarte ascendante, comme dans La Marseillaise, adossé à une majestueuse descente en double octave descendante confiée aux trombones.
Rossini, Le siège de Corinthe' - Acte III : ''Répondons à ce cri de victoire''
Cette scène se réfère au terrible exodos qui eut lieu la nuit du 10 avril 1826. [[Tableau de Vryzakis dans Powerpoint]] C’était la dernière tentative pour survivre d’une population en train de mourir de faim et de maladie. Tous les guerriers, y compris les femmes, encore aptes à porter les armes sortirent de la citadelle assiégée. Une grande partie des fugitifs trouvèrent la mort, massacrés par les armées turque et égyptienne.
- L’affaire des mines
Les vieillards, les enfants et les malades restèrent dans la citadelle, où ils se suicidèrent. Suivant l’exemple de l’évêque Joseph réfugié dans l’Anemomylos (le moulin à vent), ils s’enfermèrent dans des demeures où des barils de poudre avaient été entassés. À l’entrée des Turcs dans Missolonghi, ils firent exploser les munitions. La déflagration fut perçue de loin et l’image de l’incendie devint, pour les générations à venir, un symbole de la résistance grecque. C’est sur cette image que s’achève l’opéra de Rossini. Berlioz devait s’en souvenir pour le final de l’acte II des Troyens (1858-1863), qui dépeint le sacrifice collectif des Troyennes.
La morte di Semiramide, Acte 1: "Sconsigliata ... ! ... Son Regina!" · Yvonne Kenny · Philharmonia Orchestra · David Parry · Geoffrey Mitchell Choir
Elle provoquait ainsi une véritable fureur auprès du public.
À l’époque de Haendel, les reprises étaient rares et le cas de Rinaldo (Londres 1711, 1731) sort de l’ordinaire. Mais au fur et à mesure qu’elles devinrent plus courantes, surtout après l’avènement de l’ère rossinienne, les compositeurs se mirent à tirer profit des reprises pour retoucher les passages dont ils n’étaient pas satisfaits ou bien, à l’inverse, pour sauver quelques pages d’œuvres qui semblaient condamnées à l’oubli. Presque tous les opéras de Verdi, par exemple, existent en deux versions : Simon Boccanegra (Venise 1857, Milan 1881) , Macbeth (Florence 1847, Paris 1865). Même les plus connus, comme La traviata (Venise 1853, 1854), Aida (Le Caire 1871, Milan 1872). Rossini se situe à une époque intermédiaire, celle où la toute-puissance des chanteurs commence à céder face à la volonté du compositeur. Les révisions suivent, pour partie, une logique « de chanteur », et pour l’autre, une logique de compositeur-dramaturge. Nombreuses sont les puntature (ajustements de tessiture) auxquelles le compositeur se livre encore pour adapter un rôle déjà écrit à un chanteur de tessiture différente. Le rôle de Rosina, du Barbiere, fut conçu pour ce que nous appellerions aujourd’hui un mezzo-soprano (la catégorie n’existait pas à l’époque), Geltrude Righetti Giorgi (Rome 1816) ; il ne fut chanté par un soprano (Joséphine Fodor-Mainvielle) qu’à partir de 1819, à Paris. La pratique des arie di baule, pour lesquelles les compositeurs n’avaient guère leur mot à dire, existait encore. La cabalette « Voce che tenera », de L’italiana in Algeri (Venise 1813) devint ainsi une « cabalette à tout faire », dans de nombreuses reprises des opéras car, comme pour l’aria de Portogallo, les interprètes et le public en raffolaient.
Rossini : L'italiana in Algeri: "Concedi, concedi amor pietoso"
L’action de Maometto II a lieu pendant la prise de Nègrepont (Negroponte), sur l’île d’Eubée en Grèce, en 1470 par l’armée de Mehmed II, le vainqueur de Constantinople. Nègrepont faisant alors partie de l’empire vénitien (stato di mare), la tragédie est italienne, ou italo-turque, mais n’a en réalité rien à voir avec la Grèce.
Les personnages principaux de l’action (Erizzo, Bondulmier, Mehmed) sont tirés de l’Histoire de Venise, à l’exception du personnage d’Anna qui est inspiré de la figure d’Irène, la « belle grecque » de la nouvelle de Bandello Maometto imperador de’ turchi (1559). L’action est simple : Anna s’est éprise d’un certain Uberto, en réalité Maometto sous fausse identité, alors que son père, provéditeur de Venise, s’était absenté. Lorsque les Turcs prennent la ville, Anna reconnaît avec horreur en Maometto l’homme dont elle s’était éprise. Longtemps partagée entre son amour (turc) et la loyauté à son camp (vénitien), Anna cède au désespoir et se poignarde sous les yeux de Maometto.
Pour la reprise de l’opéra à Venise (1822), Rossini choisit d’adoucir l’austérité de la version originale, qui semble avoir déconcerté le public napolitain. Il remplaça le final tragique (le suicide d’Anna) par un final heureux, conformément à l’ancienne poétique du XVIIIe siècle. Dans la crypte du temple, Anna, entourée de ses amies, attend avec appréhension l’issue du combat entre Vénitiens et Turcs. Cette situation avait déjà été traitée par Rossini à la fin de Tancredi (Venise, 1813). Or, les Vénitiens sont vainqueurs. Anna exprime alors son émotion et son soulagement dans le splendide rondò final de La donna del lago « Tanti affetti », un morceau de bravoure impressionnant.
Rossini reprit également le quatuor en canon de Bianca e Falliero (Milan 1819), « Cielo, il mio labbro ispira » (devenu « Oh come l’alma oppresse »), une autre pièce à succès de son répertoire. Dans un premier acte assez long, ce quatuor fait fonction de « finale intermédiaire ». Il sert de quadro di stupore (tableau de stupéfaction) au moment où Anna confesse à son père Erisso, qui veut la marier à Calbo, qu’elle est éprise d’Uberto, seigneur de Mytilène. Parmi de nombreuses autres modifications encore, grandes et petites, Rossini introduisit aussi le chœur « Dall’Oriente l’astro del giorno » d’Ermione (Naples 1819), devenu « In Oriente, la bell’aurora ». Cette fois, la logique était quelque peu différente. Rossini tenait beaucoup à cet opéra, qui n’avait pas rencontré le succès et qui semblait ne jamais devoir être repris. Il en sauva donc les pages qu’il affectionnait le plus, comme ce chœur. Bellini ne devait pas faire autrement avec sa Zaira, qui fut un échec à Parme en 1829 en raison d’une cabale contre lui, et dont il tira l’essentiel des Capuleti e Montecchi (Venise 1830).
L’essentiel de l’action de Maometto II, commune aux versions de Naples et de Venise, se retrouve dans les actes I et II du Siège de Corinthe : l’acte I est consacré à la présentation des guerriers et à l’arrivée de Mahomet, tandis que l’acte II dépeint les atermoiements amoureux de l’héroïne, rebaptisée Pamyra. La différence est que l’action se situe maintenant lors de la prise de Corinthe (1458), qui ne faisait pas partie de l’empire vénitien, mais du Despotat de Morée, une province de l’empire byzantin, correspondant à l’actuel Péloponnèse, dirigée par les frères Paléologue. La tragédie n’est plus vénitienne, mais byzantine, c’est-à-dire grecque, ce qui devient évident à l’acte III.
- Le siège de Corinthe : 1826-2026 (1/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (I) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (2/6)
De Maometto II au Siège de Corinthe (II) - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (3/6)
Une œuvre fondatrice - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (4/6)
La vocalité de Pamyra - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (5/6)
L’édition critique - Le siège de Corinthe : 1826-2026 (6/6)
Pesaro
Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.
