Avec Unusual Suspects, Alexandre Baldo explore les multiples facettes du répertoire pour basse du XVIIIe siècle. De Porpora à Haendel, il redonne vie à une galerie de personnages mythologiques et de figures singulières, loin des traditionnels rôles de méchants auxquels on les réduit souvent. Dans cet entretien, il revient sur la genèse de cet album, les exigences techniques de ce répertoire virtuose et son désir d’élargir aujourd’hui son horizon, du baroque au romantisme.
Stéphane LELIÈVRE : Votre nouvel album, Unusual Suspects, réunit des œuvres de Porpora, Caldara, Smith, Haendel, Vivaldi, Graupner ou Fux. Comment avez-vous construit ce programme ? Souhaitiez-vous faire apparaître un fil conducteur entre les œuvres ici abordées ?
Alexandre BALDO : Le programme de cet album, Unusual Suspects, je l’ai conçu sur mesure pour ma voix en étroite collaboration avec le dramaturge et musicologue Pedro-Octavio Diaz.
C’est lui qui a eu l’excellente idée de composer une galerie de monstres et de figures mythologiques autour de personnages qui, au premier abord, paraissent sombres et menaçants, mais qui se révèlent finalement beaucoup plus complexes qu’il n’y paraît.
Pour cet album, je n’ai pas effectué les recherches de répertoire comme j’ai pu avoir coutume de faire en allant fouiller des manuscrits en bibliothèque. J’avais certes déjà certaines partitions, notamment celle d’Acis and Galatea de Händel dans sa version de 1736, mais c’est essentiellement Pedro qui a fourni un travail de recherche considérable pour ce projet.
À partir du corpus qu’il m’a soumis, nous avons sélectionné conjointement les pièces qui mettaient en valeur ma vocalité tout en tissant un fil rouge cohérent.
S. L. : Le titre Unusual Suspects intrigue et suggère des personnages qui sortent de l’ordinaire. Qu’est-ce qui vous a attiré chez ces figures que vous incarnez ? Est-ce d’abord leur singularité musicale, leur expressivité vocale, ou la complexité psychologique qui se révèle à travers les textes ?
A. B. : Même si le titre Unusual Suspects adresse un clin d’œil évident au cinéma, l’idée de ce programme consistait à révéler toute la diversité et la richesse des rôles de basse au XVIIIe siècle, et à affranchir ces personnages de l’image traditionnelle du « vilain » dont la psychologie demeure souvent sommaire.
Prenons pour exemple le Cyclope Polyphème : l’imaginaire collectif retient souvent un monstre borgne et vieillissant tel qu’il est présenté dans le récit d’Homère.
Or le Polyphème d’Acis and Galatea de Händel s’inspire non pas de L’Odyssée, mais des Métamorphoses d’Ovide. Il s’agit d’un Cyclope jeune, encore adolescent, qui n’a pas conscience de sa propre monstruosité et qui tente de séduire la nymphe Galatée par des vers aussi maladroits qu’ampoulés.
Cette lecture confère au personnage une sensibilité tout à fait inattendue, presque grotesque, bien éloignée des représentations habituelles de ce monstre effrayant.
S. L. : Votre travail sur ce répertoire est une forme d’hommage aux grandes basses du passé, tels Christophe Prun et Antonio Montagnana. En lisant les textes de l’époque, en étudiant les partitions et en vous penchant sur les sources historiques, parvenez-vous à vous faire une idée de la vocalité et de la technique de ces chanteurs ? Peut-on retrouver quelque chose de leur manière de chanter — leur agilité, leur puissance, leur articulation ou leur expressivité — au-delà de ce que la notation musicale nous transmet ?
A. B. : Cet album s’inscrit dans le prolongement de mon précédent disque consacré à Caldara, qui rendait hommage à la basse Christoph Praun. Membre de la Hofkapelle de Vienne dès 1715, Praun avait chanté dans plus d’une centaine d’opéras et d’oratorios pour la cour impériale viennoise, et était célébré en son temps pour sa tessiture exceptionnellement étendue et sa virtuosité spectaculaire. Plusieurs airs d’Unusual Suspects, notamment ceux de Veracini et Porpora, ont quant à eux été composés pour Antonio Montagnana. C’est la première fois que j’aborde des pièces écrites pour cet immense interprète.
S’il est évidemment impossible de savoir comment chantaient ces deux artistes, force est de constater que ces pages témoignent d’une exigence technique considérable, en tout point comparable à celle des airs les plus virtuoses destinés aux castrats. Cela démontre que les voix graves bénéficiaient à cette époque elles aussi d’une technique extraordinaire, alliant raffinement et maîtrise du souffle. Nous sommes bien loin du cliché de la basse profonde réduite à pousser de gros sons ! Les phrases vocales y sont monumentales, les vocalises foisonnantes et l’ambitus impressionnant. Dans les airs écrits pour Montagnana et Praun, on rencontre des écarts vertigineux, avec des sauts de dixième, voire de doubles octaves.
Sans une technique à l’italienne fondée sur la maîtrise du souffle, l’appoggio et une voix véritablement projetée, il est impossible d’aborder ce répertoire. Il requiert finalement les mêmes compétences techniques que le bel canto. D’ailleurs, on peut sans doute considérer Rossini comme l’un des derniers représentants de cette école de chant italienne du XVIIIe siècle, peut-être en raison d’une cohabitation avec les castrats, puisque les derniers grands d’entre eux ont vécu et chanté jusqu’à son époque. Chanter Rossini est tout à fait cohérent avec ma vocalité et avec le répertoire baroque que j’interprète le plus fréquemment. J’ai déjà chanté La Cenerentola ainsi que certaines pages de Semiramide. J’aimerais continuer à explorer ce répertoire tout en continuant de m’ouvrir à celui du XIXe siècle.
S. L. : Les œuvres de Porpora, Caldara, Smith, Haendel ou Vivaldi sollicitent-elles votre voix de la même manière ? Comment adaptez-vous votre technique, votre couleur vocale et votre manière de phraser aux différents styles, mais aussi aux émotions parfois très contrastées des personnages ?
A. B. : Les compositeurs réunis dans cet album ont des manières d’écrire et des styles très différents. Pour la branche italienne (Vivaldi, Veracini, Porpora), l’écriture vocale présente une certaine proximité. En revanche, celle de Mattheson est beaucoup plus volubile, un peu plus aiguë également ; elle se rapproche en fait davantage de celle de Keiser. À l’inverse, le rôle du démon, chez Fux (Il fonte della salute), est quasi celui d’une basse profonde… Il faut donc adapter sa voix à chaque personnage.
Ma technique reste fondamentalement la même, quel que soit le rôle, mais la manière de l’utiliser varie en fonction des caractéristiques de chacun. Dans les airs de Porpora ou de Veracini, par exemple, il y a un travail considérable sur le souffle : ces pages écrites pour Montagnana sont de véritables airs de bravoure. À l’inverse, dans les airs de Mattheson ou de Graupner, on est davantage dans le rapport au texte et à son expressivité.
S. L. : Vous avez cofondé l’ensemble Mozaïque durant vos études au Mozarteum de Salzbourg. En quoi cette aventure collective nourrit-elle aujourd’hui votre travail de soliste ? Quelle place, précisément, le travail avec ces musiciens a-t-il prise dans l’élaboration de cet album ?
A. B. : L’Ensemble Mozaïque réunit neuf musiciens de six nationalités différentes. Nous l’avons fondé ensemble à Salzbourg il y a six ans, dans un esprit collectif et démocratique. Pour cet album, la configuration est singulière puisque j’apparais comme soliste principal, mais les responsabilités varient selon les projets. En septembre dernier, nous avons enregistré en première mondiale l’oratorio David Umiliato de Caldara pour le label Aparté avec cinq solistes et Mozaïque en formation orchestrale ; la direction artistique a alors été confiée à notre claveciniste, Chloé de Guillebon. Pour la musique de chambre, les décisions se prennent collégialement.
Nous évoluons ensemble depuis sept ans. C’est une véritable famille : cette proximité fraternelle rend le travail à la fois rassurant, fluide et stimulant. Cela nous offre la liberté d’affirmer pleinement nos choix esthétiques.
S. L. : Vous allez retrouver ce programme en concert à la salle Cortot le 27 novembre prochain. Qu’est-ce qui change pour vous lorsque vous passez du studio à la scène ? Le rapport direct au public transforme-t-il votre manière d’habiter ces personnages ?
A. B. : Sur scène, le rapport au public change absolument tout. Je chante pour être sur scène, non pas pour être derrière des micros. Il y a évidemment une nécessité à enregistrer, notamment pour promouvoir une œuvre ou faire connaître les artistes. Mais dès qu’il y a un public, le chant devient beaucoup plus spontané et gagne considérablement en richesse expressive.
En studio, on multiplie les prises et l’on recherche une certaine forme de perfection. Sur scène, cette recherche n’a pas lieu d’être de la même manière : le rapport direct au public transforme profondément l’interprétation.
S. L. : Un mot sur la saison qui s’ouvre, vos projets, et peut-être aussi vos envies ?…
A. B. : Cette saison est particulièrement riche et j’en suis ravi. Tout récemment, je me suis produit dans Tarare de Salieri à l’Opéra Royal du Château de Versailles avant de chanter à Munich aux côtés de l’ensemble Concerto München et du Tölzer Knabenchor. Je suis ensuite allé à Grenade, avec l’ensemble Íliber, pour le Festival de musique sacrée. Je suis actuellement de nouveau à Versailles dans Don Giovanni de Mozart, dans lequel j’interprète Masetto. Pour la sortie d’Unusual Suspects, prévue le 20 novembre prochain, quatre concerts de sortie de disque sont prévus, dont celui de la salle Cortot à Paris le 27 novembre.
Il y aura aussi une neuvième de Beethoven à l’Opéra de Toulon et un Aci, Galatea e Polifemo de Händel à l’Opéra de Rennes avec Le Banquet Céleste. Polifemo y chante un superbe air, « Fra l’ombre e gl’orrori », que je serai très heureux d’interpréter !
En mars prochain, je ferai mes débuts dans le rôle du Moine (Don Carlo) à l’Opéra de Marseille sous la direction de Michele Spotti, au sein d’une distribution magnifique. C’est une première étape stimulante vers le grand répertoire du XIXe siècle.
J’ambitionne de poursuivre cette ouverture vers les rôles romantiques tout en préservant le répertoire d’agilité, du baroque à Rossini. Le parcours d’un artiste comme Samuel Ramey, qui a su mener cette transition avec une parfaite cohérence vocale, demeure pour moi un modèle particulièrement inspirant…
