Les ondines et RUSALKA au Capitole

Avec le conte du jeune poète Jaroslav Kvapil, Anton Dvořák compose l’opéra culte de la nation tchèque, tant l’ondine Rusalka incarne l’essence poétique et panthéiste de son peuple, peut-être plus que La fiancée vendue de Smetana. Aussi, le succès fut immense au Théâtre national de Prague (1901), suivi de sa diffusion à l’international. En effet, dans le récit national, les roussalki sont des nymphes maléfiques de la mythologie slave. Tel n’est pas le cas de l’ondine Rusalka, en quête d’une enveloppe et d’une âme humaines pour aimer le Prince. Trop chèrement payée, sa métamorphose la contraint au malheur, tant à la cour princière que de retour au royaume aquatique de ses sœurs et de son père.

Scénographe, metteur en scène et costumier, Stefano Poda réalise un parcours visuel aussi spectaculaire qu’onirique, un esthétisme qui habitait sa réalisation hiératique d’Ariane et Barbe-bleue au Capitole (2019). Pour Rusalka, il impose une lecture symbolique du panthéïsme et de la condition humaine, plutôt que le naturalisme habituel (voir son interview sur le site du Capitole). Sur le plateau, le bassin aquatique est toutefois bien réel. Il est même immersif pour le peuple ondin : le trio des nymphes et l’Ondin chevelu y chantent, immergés en combinaison. Quant aux ondins (danseurs), leurs soubresauts batraciens ou leurs enlacements de plantes aquatiques sont d’une performance plastique très Art nouveau, un style d’ailleurs prégnant à Prague (Jugendstil). Cette matrice bleutée, dont les reflets froids se projettent sur les parois d’une boite de scène translucide, suggère bien « l’onde maternelle » qu’évoque le père Ondin et que fendent les pas de la sculpturale Rusalka. Là où la vision symboliste s’alourdit, c’est lorsque de géantes paires de mains humaines, à l’opposé des nageoires ambiantes, descendent des cintres et s’immobilisent telles de pesantes menaces au-dessus du bassin. Elles sont soit en position de vasques, soit en mouvement ascendant selon la quête métaphysique de l’ondine, ou bien métamorphosées en conque de rochers (3^e acte) après sa malheureuse expérience terrienne. En revanche, la descente d’une Lune concave géante, lors de la fameuse balade dédiée, n’est-elle pas redondante ?

A contrario de cet univers miroitant, la corruption des humains (la cour princière du II) est représentée avec outrance. Tous sont animés d’une mécanique saccadée : hommes clonés derrière le prince, courtisanes en costumes sexuées, la Princesse étrangère en vamp de science-fiction. La dénonciation climatique n’est pas oubliée lorsque le marmiton et le garde forestier ramassent les ordures plastiques. Sous l’éclairage violent, les parois noires aux graphismes zébrés renforcent l’hostilité du milieu face à l’héroïne ostracisée par son mutisme. Ces graphismes suggèrent-ils les méandres de son inconscient lorsqu’elle affronte l’incommunicabilité humaine ? Ou bien simplement le divorce entre technologie et nature ? Quoi qu’il en soit, l’équipe des techniciens techniciennes de plateau peut être félicitée de la réussite des prouesses scéniques.