Euridice à Versailles : retour aux sources de l’opéra

Voilà un concert qui met fin à une trilogie très attendue. Après son Orfeo de Monteverdi en 2024, Stéphane Fuget avait donné l’an passé La mort d’Orphée de Steffano Landi (après sa version de 2021 au Conservatoire de Paris, avec les étudiants de son Département de Musique Ancienne du CRR). Le chaînon manquant était cette Euridice oubliée de Péri-Caccini. De l’œuvre, il reste si peu de traces et un conflit intense entre deux musiciens : Péri l’a composée, Caccini s’en est approprié l’édition et une certaine gloire. Car il avait prêté quelques-uns de ses chanteurs attitrés pour la création de ce qui est célébré comme le tout premier opéra connu, bien que Péri ait déjà composé sa Dafné en 1697 sur un livret du même Rinuccini. Ici, tout se termine bien : deux siècles et demi avant l’Orphée de Gluck, Péri choisit de faire revenir le couple des enfers.

Le compositeur romain cherche alors une nouvelle musique afin de retrouver l’idéal de la mélopée que les grecs pratiquaient dans leurs tragédies. Ce recitar cantando joue sur la déclamation et non sur les hauteurs de notes, apportant des bizarreries harmoniques, des frottements voulus que le chef d’orchestre se fit fort d’expliquer au public en amont d’une interprétation particulièrement travaillée.

Alors que Monteverdi donne la parole à La Musica en prologue, ici c’est La Tragedia que Péri fait parler d’emblée, sans aucune introduction orchestrale. Avec son timbre clair et profond, Helena Bregar vient « éveiller dans les cœurs les plus doux sentiments ». Saisissant – d’emblée. Partout, c’est le mot, l’inflexion de la langue qui guide et impose. Pourtant, les instruments ne sont pas de simples faire valoir accompagnateurs. Ils participent d’autant plus du drame que leurs couleurs varient au gré des situations : deux cornets se mêlent au tout début comme au chœur final ; ici, deux flûtes accompagnent le Tirsis bucolique et très chantant de Marco Angioloni, lui-même s’emparant d’un troisième instrument pendant les ritournelles qui parsèment son air ; là, orgue, violes et théorbes accompagnent la déploration de Daphné, dont le grand récit de la mort d’Euridice nous bouleverse sur fond de harpe cristalline. Helena Bregar a su y trouver les accents déchirants mais jamais surjoués : naturels. Orphée, interdit par cette nouvelle, est alors soutenu par la profondeur du son des violes, pur écho de son désespoir – sans oublier que le choix d’une contrebasse ajoute aux abysses face auxquelles il se trouve confronté. Et les onze musiciens des Épopées nourrissent chacun le texte, le portent, le commentent avec de plus en plus d’emportement teinté de rage. Puis le chœur des dix solistes soupire et pleure en des accents déchirants.

Par la voix diaphane du contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian, le récit d’Arcetro vint alors raconter le saisissement d’Orphée, sa solitude, son profond désespoir qui fait soupirer avec lui « les fleuves, les forêts, les herbes et les fleurs », rendant au demi-dieu sa place dans le cosmos. Le chœur peut alors chanter à la façon d’un madrigal, faisant immédiatement penser que Monteverdi ne pouvait pas ne pas s’en être inspiré.

Dans cette distribution de haut vol, rien n’a été laissé au hasard. Si l’on retrouve avec bonheur la voix inimitable de Claire Lefilliâtre, en Nymphe comme en Venus, c’est pour constater, une fois encore, son art si élégant et subtil de l’ornementation, dans un timbre dénué de tout vibrato. Si le baryton Vlad Crosman séduit en Aminta et en Berger, c’est avec l’aisance qu’on lui connait. Quant à la Nymphe et à la Proserpine de la soprano Tanaquil Ollivier, elle rayonne de jeunesse, de luminosité et d’aisance vocale. Enfin, lorsqu’Euridice apparait, son chant est pur, d’une poésie que Floriane Hasler répand avec l’évidence d’une grande interprète si touchante.

En grand connaisseur de l’œuvre de Monteverdi, Stéphane Fuget a eu l’excellente initiative de jouer sur les non-dits de la partition, se permettant ainsi avec bonheur de faire ornementer le chant d’Orphée aux enfers dans la même veine que ce que l’auteur de l’Orfeo fit sept années plus tard, dans la grande scène du Possente spirto. C’était d’autant mieux venu que l’interprète originel, Fransesco Rasi (1574-1621), fut le créateur des deux opéras. De plus, chez Péri, c’est face à Pluton (excellent Luigi De Donato, caverneux à souhait au meilleur sens du terme) que chante Orphée, alors que chez Monteverdi, c’est devant Charon qu’il cherche à fléchir le gardien des enfers. Chez Péri, Charon – par la voix d’airain d’Alexandre Adra – n’est que le faire valoir de Pluton. Logiquement, devant le dieu infernal, Orphée ne peut que briller de tous ses atours vocaux, à l’instar de ce que Monteverdi demande ensuite à son interprète.

Enfin, ajoutons que le rôle clé était confié à Juan Sancho qui fut des trois Orphée versaillais : berger chez Monteverdi et parfois Orphée lui-même, comme au Festival de Lessay et celui de La Chaise Dieu l’été dernier, rôle-titre dans l’opéra de Landi, il revêt à nouveau les couleurs du poète de Thrace. Il creuse le personnage, ses facettes nombreuses, tour à tour élégiaque, désespéré, conquérant ou exultant avec un timbre d’une rare homogénéité et puissance, d’un style d’ornementation parfait, d’une musicalité et expressivité de chaque moment – sur chaque mot. Sa scène des enfers était un moment d’anthologie, passant de l’humilité déchirante à la virtuosité époustouflante de ses ornements adressés au Grand Roi des ténèbres, tour à tour accompagnés par le clavecin ou la harpe à harpions (ces chevilles en bois qui permettent la résonance des cordes métalliques et leur grincement inquiétant) ou par un orgue positif insistant et sombre. Là encore, les choix instrumentaux de Stéphane Fuget s’avèrent plus que judicieux, enrobant partout le récitatif accompagné avec subtilité et densité, au risque parfois de légèrement couvrir les voix, comme dans la première partie de l’opéra.

Car nous y voilà : ce qui stupéfie dans ce travail d’ensemble, c’est bien la recherche de la parole musicale, au risque d’un déséquilibre voulu avec le discours instrumental. D’où ces temps de frottements qui ne sont en rien des moments défaillants mais sont, au contraire, recherchés, assumés. Jusqu’à ces rares instants où un chanteur parlait un récit. Car il leur est demandé d’oublier le chant afin de réinventer un retour aux sources. Pari gagné et enregistrement dans la foulée. Heureusement !