Retour gagnant de ROBERTO DEVEREUX à Naples après plus de vingt-cinq ans d’absence

Après une absence de plus d’un quart de siècle, Roberto Devereux revient sur les lieux de sa création et parachève in loco le triptyque Tudor conçu par Jetske Mijnssen en coproduction avec le Dutch National Opera d’Amsterdam et avec le Palau de les Arts Reina Sofia de Valence. Nous savons que, si trilogie il y a, cela n’est pas du tout le fait des auteurs, Donizetti et ses librettistes, mais plutôt un artifice de la postérité. Comme la metteure en scène le souligne dans un bref entretien publié dans le programme de salle, le titre de 1837 est un chef-d’œuvre totalement moderne face à Anna Bolena et à Maria Stuarda. Elle le voit comme un opéra intimiste, un Kammerspiel, un opéra de chambre, drame relationnel contemporain, par opposition au premier qu’elle avait traité en drame historique et au deuxième, pensé en drame surréel sur le pouvoir. Ce qui ne va pas sans quelques contradictions, puisque la réalisatrice, faisant l’impasse sur l’héroïne, affirme que dans Roberto Devereux n’est mentionné aucun des personnages des deux ouvrages précédents, ajoutant par la suite qu’Elisabetta apparaît dans les trois livrets tel un être bloqué. Sauf que dans Anna Bolena la présence de la petite Élisabeth n’était que sa propre invention, suivant une coutume plutôt récurrente de porter à la scène la future héritière, bien que les vers de Romani ne mentionnent nullement son existence.

Le décor change donc du tout au tout et nous nous retrouvons d’abord dans une chambre à coucher de style très classique où trône un grand lit, pouvant à la fois se référer à la cour d’Angleterre actuelle – ou du moins à l’image que l’on peut s’en faire via les médias – ou dans un hôtel de luxe où les personnels féminins se relaient auprès de la souveraine. Une image de la brochure du San Carlo renvoie d’ailleurs à Grace Kelly dans La Main au collet (To Catch a Thief) d’Alfred Hitchcock, sans mention particulière mais en conformité avec le thriller d’amour, souhaité par Jetske Mijnssen. Ce monde oppressant qui se dessine dès l’acte II, enfermé dans les murs que Ben Baur avait imaginé pour Anna Bolena et pour Maria Stuarda, seul lien avec les deux productions antérieures, à l’exception, ajouterions-nous, des deux enfants du couple Nottingham, omniprésents dans les deux autres titres. Les deux décors se rejoignant dans la scène finale d’Elisabetta. Dans ce contexte, les chanteurs évoluent le plus souvent au milieu du plateau, sans véritable direction d’acteur.  

Riccardo Frizza conclut également son parcourt élisabéthain, soutenant les interprètes de manière magistrale, notamment dans la transition vers la cabalette du premier air d’Elisabetta, infailliblement portée par les vents. Relevons dans l’ouverture – donnée, pour une fois, rideau baissé – l’originalité de la conduite des cors, dès les premières notes, l’élégance par laquelle sont appelés à intervenir les autres instruments, tout singulièrement les cuivres, et ce dernier crescendo volontairement abrupt.