Le nozze di Tei e Peleo, Crémone, dimanche 21 juin 2026
Au Festival Monteverdi, Le nozze di Teti e Peleo de Cavalli révèle les origines de l’opéra vénitien. Antonio Greco reconstitue avec intelligence une partition fondamentale, tandis que Petra Deidda signe une mise en scène visionnaire et métathéâtrale. Entre dieux, Discorde et présages troyens, la musique, les décors et les lumières donnent vie à une fête baroque où se profile déjà l’ombre de la tragédie.
Aux origine de l’opéra vénitien
Parmi les nombreuses et louables entreprises de redécouverte qui animent le Festival Monteverdi de Crémone, rares sont celles qui peuvent se prévaloir du charme archéologique des Nozze di Teti e Peleo de Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas seulement de remettre au jour un titre oublié : nous sommes en présence du plus ancien opéra vénitien dont la musique complète nous soit parvenue et, en substance, de l’acte de naissance d’une nouvelle manière de concevoir le théâtre musical. Présentée pour la première fois à l’époque moderne à l’occasion du 350ᵉ anniversaire de la mort du compositeur, cette production du Teatro Ponchielli a inévitablement pris la dimension d’un événement historique autant qu’artistique.
L’œuvre repose sur un livret d’Orazio Persiani, figure encore entourée de nombreuses zones d’ombre, mais essentielle dans l’histoire du théâtre musical vénitien. Plus qu’un librettiste au sens moderne du terme, Persiani fut un homme de théâtre directement impliqué dans l’aventure entrepreneuriale du Teatro San Cassiano, le lieu où l’opéra cesse d’être le privilège des cours pour devenir un spectacle destiné à un public payant. À cet égard, Le nozze di Teti e Peleo (1639) ne raconte pas seulement un mythe : l’œuvre raconte la naissance même de l’opéra commercial vénitien.
Dans le livret, Éaque, père de Pélée, voit d’un mauvais œil le mariage de son fils avec Thétis, autrefois destinée à Jupiter avant d’être rejetée par celui-ci. Il sollicite donc l’aide de Pluton afin d’empêcher cette union. Pluton envoie alors sur terre la Discorde qui, d’abord, interrompt la cérémonie grâce au funeste stratagème de la pomme d’or — celle-là même qui conduira plus tard à la guerre de Troie — puis insinue la jalousie et le soupçon dans le cœur des futurs époux. Finalement, Hyménée, véritable deus ex machina, lassé de toute cette confusion, dévoile les machinations de la Discorde et permet à Thétis et Pélée, désormais réconciliés, de célébrer leur mariage.
Ce qui, dans la tradition classique, n’est qu’un simple épisode généalogique destiné à introduire la naissance d’Achille devient, entre les mains de Persiani, une machine dramaturgique d’une ambition surprenante. Nous n’assistons pas seulement à un mariage : nous assistons à la genèse de la guerre de Troie.
C’est là l’aspect le plus fascinant du livret, qui construit en effet une sorte de préquelle mythologique. Dans le prologue, la Renommée et le Temps annoncent que ce qui est sur le point d’advenir aura des conséquences immenses. Le spectateur connaît déjà l’avenir : il sait qu’Achille naîtra de cette union et que de la pomme de la Discorde surgira le conflit destiné à embraser le monde antique. La tension ne naît donc pas de l’incertitude des événements, mais de la contemplation de leurs causes.
Persiani appartient encore à l’univers des fêtes théâtrales du XVIIᵉ siècle. Son théâtre vit d’apparitions, de métamorphoses, de chœurs et d’interventions divines. Pourtant, au sein de cette structure en apparence naïve, on entrevoit déjà ce qui conduira directement à Busenello et aux grands librettistes de la maturité vénitienne. Lorsque la célèbre pomme d’or est jetée parmi les invités des noces, le drame se déplace de l’Olympe vers l’intériorité des personnages.
C’est ici que se révèle toute la modernité de Cavalli. Si Monteverdi a ouvert la voie, Cavalli est le compositeur qui a rendu possible la diffusion de l’opéra. Son écriture possède une fluidité théâtrale remarquable. Le recitar cantando n’est plus une expérimentation, mais un langage pleinement vivant. Les récitatifs s’enchaînent avec naturel, les airs émergent comme des moments de cristallisation émotionnelle, tandis que les chœurs élargissent sans cesse la perspective dramatique.
La renaissance d'une partition
Pour cette première représentation mondiale à l’époque moderne, Antonio Greco a assuré la reconstitution musicale de l’œuvre à partir du manuscrit conservé à la Bibliothèque Marciana. Une entreprise qui exige non seulement une solide compétence philologique, mais aussi une véritable imagination théâtrale : car une partition de 1639 ne peut être simplement exhumée ; elle doit retrouver son souffle. Et Greco, figure majeure de la vie musicale crémonaise, a démontré une fois de plus qu’il possédait ces deux qualités.
Remettre aujourd’hui à l’affiche un opéra tel que Le nozze di Teti e Peleo ne signifie pas simplement exécuter une partition ancienne. Cela implique de se confronter à une source historique qui, tout en conservant de manière précieuse la trace de l’œuvre, ne nous transmet pas toujours un objet musical complet, immédiatement exploitable sur le plan de l’exécution.
La version moderne de l’opéra est ainsi le fruit d’un travail à plusieurs strates : la transcription et la mise en édition moderne réalisées par Angela Romagnoli ont constitué le point de départ indispensable ; sur cette base est ensuite venue se greffer l’intervention musicale de Greco, appelé à restituer à l’œuvre non seulement une forme exécutable, mais aussi une véritable respiration théâtrale, cohérente avec son esprit.
Le manuscrit conservé se présente, dans l’ensemble, comme un document lisible et soigneusement établi ; il préserve avec clarté une part substantielle de l’œuvre. Les difficultés qu’il soulève ne tiennent pas tant à son état de conservation qu’à sa nature même de manuscrit d’usage. Il est en effet probable qu’il ait été destiné aux musiciens chargés de la basse continue ou qu’il ait servi au théâtre pour répondre à diverses nécessités pratiques. C’est précisément cette fonction utilitaire qui explique nombre des lacunes qu’il présente.
Dans les passages d’ensemble, le manuscrit ne livre souvent que la ligne de basse continue, aussi bien dans les sinfonie et les ritournelles instrumentales que dans de nombreux chœurs, lesquels étaient vraisemblablement complets dans un témoin antérieur. En d’autres termes, le manuscrit ne conserve pas toujours la réalisation sonore intégrale de l’opéra ; il en laisse plutôt des traces. Des traces parfois d’une grande limpidité, parfois plus fugitives, qui indiquent l’orientation de la pensée musicale et théâtrale de Cavalli sans toutefois nous la transmettre systématiquement sous une forme achevée.
Les deux chœurs du premier acte, « À la chasse, à la chasse » (« Alla caccia, alla caccia ») et « Sus donc, aux armes » (« Su dunque all’armi »), constituent toutefois une exception notable à ce qui vient d’être exposé, puisqu’ils nous sont parvenus dans une rédaction entièrement développée. Ce fait démontre qu’au moins en certains points, le projet originel prévoyait une écriture complète des sections d’ensemble.
C’est dans cette perspective qu’il convient également de situer l’insertion de matériaux musicaux empruntés à des compositeurs contemporains de Cavalli. Pour répondre à des exigences scéniques et dramaturgiques, des pages instrumentales appartenant au même horizon historique et stylistique que l’opéra ont été introduites ; le choix s’est notamment porté sur des œuvres de Biagio Marini. Il ne s’agit nullement d’ajouts fortuits ou purement décoratifs, mais de matériaux retenus en raison de leur proximité chronologique, linguistique et stylistique.
Un autre exemple particulièrement significatif concerne le début du prologue, marqué par une solennelle fanfare scandée par le tambour et les instruments à vent. La didascalie figurant dans le manuscrit — « La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto » (« La Renommée sonne de la trompette, puis commence le chant ») — suppose l’existence d’une sinfonia introductive, bien qu’aucune musique correspondante ne soit conservée dans le manuscrit. C’est à partir de cette indication qu’est née, en collaboration avec le maestro Emilio Botto, la décision de recourir à des matériaux de Girolamo Fantini, parfaitement contemporains de l’œuvre et pleinement cohérents avec le contexte qu’il s’agissait d’évoquer.
Un spectacle pleinement abouti, musicalement et scéniquement
Antonio Greco dirige cette matière avec une évidente familiarité. Jamais ne s’impose le sentiment d’une opération muséale. Au contraire, la musique semble naître sous les yeux des spectateurs avec une fraîcheur presque improvisée. L’ensemble Cremona Antiqua confirme la qualité qui en fait, depuis des années, l’une des références incontournables du répertoire italien du XVIIᵉ siècle : raffinement des couleurs, basse continue d’une grande inventivité, attention constante portée au verbe. Les treize musiciens mériteraient tous d’être cités ; retenons au moins la harpe baroque de Margherita Burattini, la théorbe et la guitare de Mauro Pinciaroli, ainsi que les claviers — clavecin, orgue et régale — de Luigi Accardo.
C’est surtout la dimension théâtrale de la musique de Cavalli qui frappe l’auditeur. Le compositeur possède déjà cet instinct dramatique qui deviendra la marque distinctive de l’opéra vénitien. Chaque personnage entre en scène avec une fonction dramatique précise ; chaque épisode contribue à accroître le mouvement d’ensemble. Même les longues séquences allégoriques conservent une étonnante capacité à captiver l’attention.
Au sein de la distribution, c’est d’abord la Thétis de Valentina Ferrarese qui retient l’attention, appelée à incarner une figure suspendue entre volonté divine et inquiétude humaine. La soprano aborde ce rôle avec musicalité et sensibilité stylistique, conférant une véritable crédibilité à un personnage qui risque aisément de se réduire à un symbole abstrait. À ses côtés, Ferran Albrich compose un Pélée noble et plein d’autorité, soutenu par une vocalité solidement maîtrisée et une présence scénique particulièrement efficace.
La caractérisation de la Discorde, incarnée par Danilo Pastore, se révèle elle aussi particulièrement réussie. Véritable moteur de l’action, ce personnage annonce déjà l’avenir de l’opéra vénitien : il n’est plus une simple allégorie, mais l’incarnation des passions qui agitent le monde. Chacune de ses apparitions insuffle une énergie nouvelle au drame et rappelle constamment au spectateur que la guerre de Troie est déjà inscrite au cœur même de cette fête nuptiale.
Le reste de la nombreuse distribution se montre tout aussi cohérent et efficace, presque tous les interprètes étant appelés à tenir plusieurs rôles : Matteo Straffi (Mercure, Éaque) ; Alessandro Ravasio (Jupiter, Nérée) ; Giacomo Pieracci (Silène, Pluton, Triton) ; Jorge Navarro Colorado (Pâris, le Temps) ; Benedetta Zanotto (Pallas) ; Maximiliano Danta (un Hyménée très applaudi) ; Gaia Ammaturo (Mégère, Mergellina) ; Alessandro Simonato (Alecton) ; Marcello Zinzani (Rhadamante) ; Arrigo Liverani Minzoni (Chiron), ainsi que plusieurs lauréats du concours Cavalli Monteverdi Competition — aux côtés de la protagoniste Valentina Ferrarese : Angelo Testori (Mars, Momus, Minos), Mara Gaudenzi (Junon, la Renommée), Marzia Marzo (Vénus, Tisiphone) et Matteo Laconi (Bacchus).
Les choristes de Cremona Antiqua se sont également distingués par l’excellent niveau de leur prestation, toujours irréprochables jusque dans leurs costumes aussi imaginatifs que soignés.
Le nozze di Teti e Peleo sont mises en scène par Petra Deidda — cela peut sembler incroyable : il s’agit de ses débuts à la mise en scène d’opéra — comme « un cabaret illusionniste. Responsabilités collectives et choix individuels y sont évoqués et réélaborés dans un imaginaire déroutant et surréaliste, qui puise aussi bien dans le quotidien que dans le symbolique. Un univers bizarre et métaphysique où coexistent le rêve et le concret, la réalité et la fiction, le comique et le dramatique, le destin et la causalité. Un monde où les immortels sont curieux et désorientés tandis que les mortels n’ont qu’une seule dimension. Un lieu, en somme, où toute chose est vraie autant que son contraire, où les opposés cohabitent de manière indissoluble et où les frontières ne se révèlent qu’apparentes. »
L’idée directrice consiste à faire du Teatro Ponchielli une partie intégrante de l’intrigue : l’action est en effet « précipitée » à l’intérieur même de la salle de spectacle, abolissant la distance entre les spectateurs et le mythe. Point de Grèce antique de carte postale, donc, mais un théâtre qui réfléchit sur lui-même et sur son propre pouvoir de créer des illusions.
Petra Deidda privilégie une dimension métathéâtrale et ludique, en parfaite cohérence avec l’esprit de la Venise du XVIIᵉ siècle : les dieux évoluent comme les personnages d’une vaste machine spectaculaire, les métamorphoses deviennent autant d’occasions d’inventions scéniques incessantes, et le récit progresse sur un ton qui alterne émerveillement, ironie et sensualité.
Plutôt que de rechercher une lecture psychologique moderne, la metteuse en scène semble avoir misé sur le caractère visionnaire et spectaculaire de l’œuvre, en valorisant ce mélange de mythe, de comique et d’étonnement qui faisait tout le charme des premiers opéras vénitiens.
Deidda évite aussi bien la reconstitution archéologique du XVIIᵉ siècle que la transposition contemporaine, choisissant au contraire une dimension ouvertement théâtrale et imaginaire, celle d’une véritable « machine à merveilles ». L’œuvre de Cavalli naît en effet comme une « fête théâtrale », foisonnante de métamorphoses, d’apparitions divines, de chœurs et de danses, et Deidda semble avoir construit son spectacle précisément autour de cette idée d’un émerveillement incessant.
L’aspect le plus abouti de sa mise en scène réside justement dans cette intuition : avoir compris que Le nozze di Teti e Peleo n’est pas encore le drame psychologique de Giasone ou de La Calisto, mais un gigantesque spectacle de merveilles, où le théâtre raconte avant tout le plaisir du théâtre lui-même. En ce sens, le choix métathéâtral apparaît comme une manière particulièrement intelligente de retrouver l’esprit originel de l’œuvre.
L’élément le plus intéressant de cette mise en scène tient à sa capacité à maintenir constamment une double perspective. D’un côté, le spectateur assiste à une fête nuptiale, avec tout son apparat de joie, de célébration et d’harmonie ; de l’autre, la mise en scène laisse sans cesse entrevoir l’avenir. Chaque geste festif semble déjà porter en lui le germe de la catastrophe. La célèbre pomme de la Discorde n’est pas traitée comme un simple épisode mythologique, mais comme le déclencheur d’une tragédie dont le spectateur connaît déjà l’issue.
En ce sens, la mise en scène de Petra Deidda parvient à saisir le cœur même du livret de Persiani : raconter non pas tant un mariage que l’instant précis où l’histoire de Troie commence à prendre forme. La fête s’achève, Hyménée rétablit l’ordre et les époux sont enfin unis ; mais la mise en scène laisse clairement percevoir que cette paix n’est qu’apparente. Derrière le chœur final semble déjà se faire entendre le lointain fracas des armes, comme si le destin d’Achille et la chute de Troie demeuraient tapis dans l’ombre de ces noces heureuses.
Les décors conçus par Valentina Volpi évitent toute tentation archéologique ou illustrative. L’espace scénique se présente comme une dimension symbolique et changeante, où le mythe est davantage évoqué que représenté. Ce dispositif épuré permet aux différents plans du récit — le monde des dieux, celui des hommes et celui des Enfers — de coexister sans rupture, favorisant une fluidité narrative particulièrement adaptée à la dramaturgie de Cavalli. La scène ne décrit pas des lieux : elle crée des atmosphères et des relations, se transformant continuellement sous les yeux du spectateur.
Les costumes de Valentina Volpi s’inscrivent eux aussi dans cette même démarche, renonçant à toute référence philologique pour élaborer un langage visuel autonome. Les dieux n’y apparaissent pas vêtus comme des divinités de l’Antiquité, mais comme des entités symboliques. Les lignes, les matières et les couleurs contribuent à définir d’emblée la nature de chaque personnage. Thétis est enveloppée de tonalités claires et changeantes, évoquant l’eau et l’univers marin ; Pélée, à l’inverse, se distingue par une plus grande densité terrestre. Les habitants des Enfers se caractérisent par des étoffes plus sombres, superposées et fortement texturées, tandis que la Discorde surgit comme une figure inquiétante, presque comme une blessure visuelle au sein de l’harmonie générale.
La contribution d’Oscar Frosio s’avère tout aussi déterminante : grâce à une conception lumineuse d’une grande maîtrise, il devient presque le véritable architecte du spectacle. Ce sont ses lumières qui façonnent les espaces, distinguent les différents niveaux du récit et suggèrent le passage de la célébration nuptiale aux sombres machinations de la Discorde. Les contrastes lumineux accompagnent avec efficacité le conflit entre harmonie et désordre qui traverse l’ensemble de l’œuvre. Dans les scènes infernales, le plateau se charge d’atmosphères plus obscures et menaçantes ; dans les scènes de célébration, il s’ouvre au contraire à une clarté qui semble refléter l’ordre cosmique voulu par les dieux.
Dans son ensemble, le travail de Petra Deidda, Valentina Volpi et Oscar Frosio donne naissance à un spectacle d’une remarquable cohérence visuelle, où chaque élément concourt à exprimer le véritable thème de l’œuvre : non pas simplement les noces de Thétis et de Pélée, mais la naissance de la Discorde appelée à déboucher, de nombreuses années plus tard, sur la tragédie de Troie. C’est précisément cette tension entre la fête et le présage qui constitue l’un des aspects les plus fascinants de cette production crémonaise.
La portée culturelle de cette entreprise dépasse toutefois le seul résultat musical et spectaculaire. Le nozze di Teti e Peleo constitue un témoignage vivant de la naissance de l’opéra public. On y voit encore coexister la fable pastorale héritée de la Renaissance, l’allégorie morale, le théâtre des machines et ce nouveau goût pour l’expression des passions qui dominera tout le XVIIᵉ siècle. C’est comme observer une forme artistique au moment même de son évolution.
Particulièrement intéressant est le rapport qu’entretient l’œuvre avec le Paride ultérieur de Busenello. Persiani raconte le moment où naît la Discorde ; Busenello racontera celui où la Discorde triomphe. En ce sens, l’opéra de Cavalli apparaît comme le premier jalon de ce vaste cycle troyen qui traversera tout l’opéra vénitien du XVIIᵉ siècle.
À la fin, Hyménée intervient, rétablit l’ordre et célèbre les noces. Le dénouement heureux est respecté. Pourtant, le public sait que cette paix n’est qu’apparente. Derrière le chœur festif se dessinent déjà les murailles de Troie livrées aux flammes.
C’est peut-être précisément cette ambiguïté qui rend encore aujourd’hui si fascinant le premier opéra de Cavalli. Sous la surface lumineuse de la fête baroque se dissimule la conscience que toute grande catastrophe naît d’un geste en apparence innocent : une parole, une jalousie, une pomme d’or lancée au mauvais moment.
De chaleureux applaudissements ont salué l’ensemble des artistes, avec des ovations pleinement méritées pour Antonio Greco. Crémone ne s’est pas contentée de remettre à l’affiche un opéra oublié : elle a redonné vie à l’un des lieux où le théâtre musical européen a appris à se raconter lui-même.
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